В XIX веке европейские художники жили в арт-резиденциях годами, переселялись в рыбацкие или крестьянские деревни семьёй или заводили романы с местными девушками, старались подружиться с жителями, процесс взаимного привыкания шел годами — это было очень медленное искусство, которое сейчас почти никто не может себе позволить. И когда мы смотрим на ту живопись, кажется, что художникам удалось подойти к местным жителям очень близко, вот он — почти вплотную к постели умирающей женщины, среди плачущих и молящихся родственников. Вот только современные исследователи говорят, что все подобные работы целиком постановочные, художники платили крестьянам и те днями позировали, чтобы потом работы отправились на столичные вернисажи рассказывать, как там живут в деревне простые люди.

Но критика эта не вполне честна, потому что заявленная проблема не решаема в принципе — ни за две недели XXI века, ни за десять лет XIX-го приезжий художник не перестанет быть чужаком, работа с местным сообществом на равных едва ли вообще возможна. Если так, художник может подобрать иной ключ — сделать предметом своего внимания именно дистанцию между собой и реальностью, в которой оказался. И вот Алиса Йоффе в своем белом брючном костюме с нарисованным на нём черным треугольником оказывается на набережной среди купальщиков в трусах и мокрых прозрачных майках, и те смотрят на неё с осуждением, как на непристойно одетую женщину. Но она не только не притворяется, что слилась с контекстом, но делает серию работ именно о реальности, предназначенной для чужих глаз и воспринимаемой чужими глазами.

В одной из картин её серии мы видим трассу со стороны заднего сиденья такси на пути в Кучугуры, руль и спину водителя, дорогу в трех видах — через лобовое стекло, схематично на навигаторе и еще раз на экране телефона. Также и вся серия Йоффе состоит из системы линз-экранов, умножающих и рифмующих образы реальности. Мы смотрим на Таманский полуостров глазами археологов — через черепки, сфинксов, браслеты со львиными головами и другие найденные здесь артефакты. Мы видим то же пространство глазами туристов, выкладывающих в сториз, как жены плещутся в надувных кругах, мужья фотографируются на фоне танков и как дочерям плетут афрокосички чернокожие женщины. Неслучайно все работы выполнены в формате экрана телефона — вертикальном и горизонтальном, постоянно подчеркивается, что этот взгляд ненастоящий.

То, что она все рисунки делает на телефоне, — тоже признак кочевой культуры, путнику невозможно таскать на себе свой архив и мастерскую, ему нужно свести груз к минимуму — один костюм, один телефон, все ценное имущество — на облаке. Со своими путевыми привычками Йоффе, конечно, идеально вписалась в контекст полуострова, где своих кочевников и полукочевников — слоёный пирог в шестнадцать метров толщиной — киммерийцы, меоты, скифы, сарматы, «синды и дандарии, агры и аррехи, а также тарпеты, обидиакены, ситтакены, досхи и некоторые другие» (Страбон). Все проходили и пробегали, все воевали, в курганах свалены браслеты и оружие. На самом деле на картинах Алисы даже гигантский парк «Военная горка» в Темрюке с танками Второй мировой и новыми боевыми единицами там, где не хватило старых, — это тоже разрытый курган, и тоже культурный слой. Пока верхний, но это ненадолго, вот он Крымский мост, а за ним Керчь. И на военную технику ХХ века художница тоже смотрит глазами археолога: пришла и нашла, и перенесла на стену вместе с облепившими танк счастливыми детьми: «Мама, давай такой же окоп у нас на даче выроем!». С другой стороны, даже ряды виноградников на одной из картин она представляет как распаханные гусеницами танков дороги.

Если вдуматься, то, на что можно смотреть глазами археолога (да, и то, на что можно смотреть глазами туриста), должно быть уже мертвым. На стадии подготовки к проекту Алиса говорила о частых войнах в этих краях как о чем-то настоящем и в настоящем. Но в отобранных для итоговой выставки изображениях война осталась лишь в образе развлечения, отдыха для приезжих, презентации войны, то ли слишком древней, чтобы мы помнили имена воевавших, то ли скрытой от нас туристическим безразличием и сексуальной фетишизацией боевой техники. Да и само состояние отдыха Йоффе, предпочитающей работу праздности, представляется своего рода загробным миром: «жизнь — это постоянная работа на выживание, перестал вертеться — умер», и когда человек выбирается «на покой», он пусть временно, но оказывается изъят из жизни. Он лежит — на пляже, на надувном матрасе, рискуя, что подводная волна утащит его на дно Азовского моря, или застывает — для фотографии. Тут же Алиса вспоминает о встрече с экскурсоводом городища Гермонасса-Тмутаракань, который увлечённо рассказывал, что если проследить по карте путешествие Одиссея, выяснится, что место, где он спускался в преисподнюю, оно вот прямо где-то здесь, и художница смеется, что в августовскую жару на открытом пространстве раскопов она это хорошо прочувствовала.

Если же поискать здесь живое — то им как раз окажутся экскурсоводы-археологи, главные герои серии, даже если судить только по тому, сколько физически они занимают площади холста: один — Евгений Жулай сотрудник Фанагорийского научного центра и по совместительству депутат Таманской Думы, отвечающий за образование, другой — археолог Сергей Остапенко, частью проекта станет лекция сотрудника Юрия Шелепо, сотрудника Керчинского музея и солиста местной рок-группы «Такси на Дубровку», который рассказывает о Митридатовых войнах с рок-концертными интонациями, — они абсолютно живые и названы по именам.

Здесь надо бы упомянуть, что раньше в интервью Алиса говорила, что ей неинтересно следовать стандартной схеме — художник приехал в резиденцию, поизучал местный контекст, сделал об этом выставку. Ей интересно поизучать, а потом сделать об этом выставку в другом месте, на следующей остановке, перенести увиденное дальше. Но в этот раз все поменялось, и выясняется, что дело в этих самых людях, у которых горят глаза и которым важно, что их изобразят — с головой античного мальчика на демонстрационном экране или с картой Таманского залива и макетом утонувшего корабля. И тут опять надо бы вернуться к разговору о системе арт-резиденций и как она работает. Сегодня существует много разных форматов, но самый распространенный все-таки такой: резиденция создается, чтобы взаимодействовать с территорией, стать частью местного сообщества или сформировать его вокруг себя, завязать дружеские отношения с другими культурными организациями региона, особенно если они сами не поддерживают связей друг с другом. Всё это по-настоящему хорошие цели, но именно сейчас, пока пишется этот текст, в российском арт-сообществе разворачивается острая дискуссия, где подобные цели культурных институций подвергаются критике, в первую очередь, потому что художник и его работа в этой системе может восприниматься не как ценность, а как средство промоушена этих самых институций, как способ завоевать лояльность местного сообщества, да и сами местные — тоже не цель, а средство завоевать и освоить территорию. От этих вопросов никуда не денешься, они сейчас горят, и они обращены ко всем организациям, администрирующим культуру, особенно культуру регионов. Однако вряд ли и эта проблема имеет решение: ты хочешь поддержать соседний археологический музей, потому что люди, которые там работают, энтузиасты, умнички и тебе нравятся? Или ты тем самым заявляешь права на территорию? И кому это всё надо объяснять и доказать? В такой ситуации, действительно, самым безопасным было бы сделать не сайт-специфик проект, а унести весь накопленный материал в следующую галерею-резиденцию-страну. Тем более, что Алиса Йоффе — первый резидент «Голубицкого», и вся ответственность, как ни крути, падает на неё. Её решение на самом деле — то же, что и в разговоре о том, что никакого срока не хватит, чтобы по-настоящему понять пресловутый местный контекст. Если проблема неустранима — нужно именно на ней фокусировать внимание и своей работой поговорить о роли художника в резиденции: «он будет участвовать в политике институции, если даже этого не осознаёт своего участия, а мне хотелось бы это осознавать», «я могу не просто крутиться в этой рулетке, но её подкручивать». В этот момент художник-инструмент превращается в художника-деятеля, который решает, что ему нравятся эти археологи, экскурсоводы, научные сотрудники, эти музеи, раскопы и городища, и проект будет не только про геополитическое положение Таманского полуострова, но и про то, что черно-белые картины на выставке — это способ задать культурные маршруты, контактировать с организациями, с людьми, с местом, проявить, как на негативе, эти связи, сделать видимой свою роль и сделать что-то для этого места.