меню
Не просто пейзаж. Какой видит природу искусство «нового климатического режима»
Александр Буренков
Кэти Петерсон. Проект «Библиотека будущего», 2014–2114. Предоставлено художницей
Новые форматы взаимодействия человека с природой — один из магистральных мотивов современного искусства. Изображая природу, художники фиксируют, как меняются наши отношения с окружающей средой в XXI веке и как мы сегодня переопределяем своё место в мире.
Чрезмерное потребление ресурсов, захват земель корпорациями, повсеместная деградация окружающей среды — климатический кризис сегодня целиком определяет наши отношения с природой. Мы живем в переломный момент и сильнее чем когда-либо ощущаем катастрофичность идей эпохи Просвещения, повлекших глобальные изменения и доставшихся нам в наследство.

Пятьсот лет назад, на заре Нового времени Рене Декарт сформулировал принципы «практической философии», которыми затем руководствовалась как вся западная наука, так и колониальная политика. Тридцать лет назад вышла книга Мишеля Серра «Договор с природой»[1], где философ науки утверждал, что экологический кризис заложен в самом нашем отношении к окружающему миру: «Господство и владение — вот о чем писал Декарт еще на заре научной и технической эпохи, когда наш западный разум отправился завоевывать Вселенную. Мы доминируем над ней и присваиваем её себе. Вот глубинная философия, общая для всех промышленных предприятий и даже для так называемой незаинтересованной науки, потому что в этом смысле она такая же. Картезианское совершенство возводит объектное насилие науки в ловко отрегулированную стратегию. Наше фундаментальное отношение к объектам сводится в войне и обладанию»[2]. Исторически «цивилизованные люди» относились к природе как к ресурсу, который необходимо колонизовать, эксплуатировать, коммерциализировать и фетишизировать — это понимали не только теоретики марксизма, но и коренные народы — поэтому, предположил Серр, нам нужен новый «договор с природой», который позволит переосмыслить наше отношение к окружающей среде и нечеловеческим формам жизни.
[1] Michel Serres, Le Contrat naturel, éditions François Bourin, 1990.
[2] Серр М. Договор с природой. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2022. Перевод с французского Сергея Рындина. С. 75.
Паулу Тавареша
«Права не-человека», 2012. Предоставлено художником
Провидческие идеи Серра получили развитие в разнообразных художественных практиках, например в международном проекте «Мир материи» (World of Matter). С 2013 года он стал платформой для творческих размышлений, исследований, анализа того, как капитализм формирует свои отношения с природой и как мы могли бы переопределить эти отношения. Участники проекта озабочены тем, как нам «деколонизировать природу», причем способами, которые так или иначе отсылают к текстам Серра. Очень ярко эта идея выражена, например, в проекте «Права не-человека» (Nonhuman Rights) архитектора и урбаниста Паулу Тавареша 2012 года. Участники «Мира материи» публикуют видеоэссе, фотографии и презентации, посредством которых доказывают, что нынешний режим ресурсного капитализма, промышленного экоцида и неолиберальной агроэкономики, во-первых, является разрушительным в социальном и экологическом отношении, а во-вторых, основан на империалистических парадигмах прошлых веков, именно поэтому его последствия сильнее ощущаются в бедных и бесправных странах.
Содержание
Глава 1
Экологический поворот
Исследование разнообразных практик современного искусства, посвященных вопросам климата и современного отношения человека к природе, может затрагивать множество аспектов. Например, мы можем проследить эволюцию ленд-арта и новых форм паблик-арта: как искусство реагирует на расширение городов и на новые правила социального дистанцирования, возникшие из-за пандемии и изменившие наше поведение в общественных пространствах.

Совсем недавний паблик-арт-проект литовских художников Лины Лапелите и Мантаса Петрайтиса Currents («Течения»), созданный для второй Рижской биеннале RIBOCA2, — это искусственный остров, плывущий по реке Даугава, собранный из более чем двух тысяч бревен.
Лина Лапелите и Мантас Петрайтис
«Течения», 2020. Сайт-специфическая инсталляция. 2 000 сосновых бревен, вода.
В своём творчестве Лина Лапелите критикует современные иерархии и структуры власти посредством инсталляций и саунд-перформансов. К участию в своих проектах она привлекает профессиональных и непрофессиональных певцов, смешивая разные жанры — от эстрады до оперы. Так и в этой работе художница говорит об уничтожении латвийских лесов и об идеологии, лежащей в основе политики потребления природных ресурсов: монументальная конструкция из бревен рассказывает о временах, когда Рига снабжала Западную Европу древесиной для строительства зданий и кораблей. «Когда лес сплавляли, тысячи бревен опускали на воду, из них составлялись огромные плоты, которые шли по течению, направляемые сплавщиками. Сплавщики научились жить на реке, плыть по течению и против него, и, поскольку вода несла лес, при помощи одной природной составляющей люди зарабатывали на другой. Даугава, прозванная "магистралью сплава", играла в этом процессе важнейшую роль, однако со временем приоритеты изменились и в 1974 году на реке построили дамбу Рижской электростанции. Бревна, собранные для Currents, образовывали остров-сцену, автономное пространство творчества и самоопределения. На протяжении биеннале этот плавучий ландшафт, метафора утопического "мира в себе", оживал при помощи звукового сопровождения, которое сочетало в себе стихи и песни, обыгрывающие традиционные напевы сплавщиков. Еловые бревна, использованные в инсталляции, не только шли в дело, но и возвращались в жизненный цикл, ведь по замыслу художников, плот — это нестабильная, меняющаяся структура, которую со временем заберет к себе природа. Благодаря этому сооружению и пению на воде происходила инсценировка действий и движений, доставшихся нам в наследство от индустриального капитализма. Это должно было привлечь внимание к рамкам, в которые экономическая система своей властью загоняет тела и жизни. Такое переосмысление дает новое звучание плавучим фрагментам ушедших в прошлое отношений между человеком и природой» [1].

Взаимодействие искусства и природы можно рассмотреть еще одним способом — в свете новых форм экологического искусства и произошедшего за последние десять лет «экологического поворота», когда целое поколение авторов — от Джона Акомфры до Марты Рослер и Хито Штейерль, до этого не обращавших внимания на климатический кризис, стали изображать грядущую катастрофу. В противовес дидактическому и зачастую прямолинейному активизму подход этих художников предполагает более поэтичную тональность, эмпатию и эстетически выверенные стратегии. Многие экологически ориентированные художники исходят из «перформативного» понимания будущего, то есть такого, которое конструируется нами сейчас и зависит от наших нынешний действий. Теоретик и критик искусства Ти Джей Демос, автор важной книги «Деколонизируя природу. Современное искусство и политика экологии» (2016)[2], в своей статье «Искусство после природы» (2012) заметил: «Как природа не может больше восприниматься как обособленная, нетронутая сфера, не связанная с человеческой деятельностью, так и автономия искусства становится все более несостоятельной перед лицом экологической катастрофы»[3]. Что означает деколонизация природы? Колониализм основан на субъект-объектных отношениях человека и окружающего мира, то есть опосредованных властью отношениях господства и присвоения, если использовать терминологию, предложенную Мишелем Серром. Деколонизация природы в целом подразумевает прекращение субъект-объектных отношений в социальной и природной среде, отмену насилия, которое на множестве уровней усиливает эти отношения, отмену господства и присвоения.
[1] Описание проекта на сайте Рижской биеннале
[2] T. J. Demos, Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology, Berlin: Sternberg Press, 2016.
[3] Перевод Алексея Улько.
Глава 2
Океаническое мышление
Многие художники практикуют расширенное понимание экологии, что подразумевает тесную связь биологических, технологических, социальных и политических экосистем. Экология при этом понимается как непрерывное взаимодействие человека, неживой природы и других биологических видов, то есть перформативно, как «экология в действии». Наиболее ярко эти тенденции проявлены в творчестве Джоан Джонас, американской художницы, пионера экологического феминистского перформанса и видеоарта, работающей с 1970-х и по-прежнему чрезвычайно активной. Её проект «Покидая сушу» (Moving Off the Land)[1] был представлен на Венецианской биеннале 2019 года в пространстве Ocean Space, институции, занимающейся научным и художественным изучением биоразнообразия океанов. Во время перформанса Джонас демонстрировала слайды и видео с морскими пейзажами, предлагая новые стратегии соседства и дружбы с живущими в воде животными и отсылая нас к новостям о повышении уровня океана, в результате которого Венецию затопит одной из первых. Выступая в белых одеждах, ставших частью её сценического образа с семидесятых, и используя различный реквизит, Джонас вступала в контакт с животными на экране и создавала схематические рисунки морских существ, которые могли бы хорошо подойти для магических ритуалов, предназначенных для установления новых невербальных контактов между людьми и другими формами жизни и служащих указанием на иные способы существования за пределами антропоцентрических взглядов на мир.
Водные ресурсы принципиально важны для благополучия нашей планеты, а их нехватка — одна из самых страшных угроз для людей. Океаны регулируют глобальный углеродный цикл, поддерживают устойчивость экосистем, обеспечивают средства для существования множества сообществ. Посредством воды мы ощущаем свою связь с окружающим миром: мы живём у водоёмов, пьём воду, преимущественно из воды состоят наши тела — все эти факторы задают русло исследований постчеловеческой феминистской феноменологии. Эта дисциплина рассматривает человеческое тело как часть природного мира, а не как нечто отдельное от природы и находящееся в привилегированном по отношению к ней положении. Одной из главных проповедниц такого подхода стала профессор Сиднейского университета Астрида Нейманис, преподаватель кафедры гендерных и культурных исследований. Её крайне влиятельная в художественном мире книга «Водоёмы. Постчеловеческая феминистская феноменология» (2017) послужила вдохновением для множества арт-проектов последних пяти лет и, в том числе, была выбрана в качестве концептуальной основы для Шанхайской биеннале 2021 года. Кураторы основного проекта, озаглавленного Bodies of Water, Андрес Хаке, Марина Отеро Верзье, Лючия Пьетроюсти и Ми Ю рассматривали водоёмы как хрупкие экосистемы, которые во всём зависят друг от друга, и подобно им — людей, которые также зависят от других живых существ. Команда и художники биеннале предложили строить новые связи и новые формы коллективности между людьми, животными и природными объектами именно потому, что в конечном итоге, живые и неживые, мы все состоим из воды.

Армин Линке
«Разведывая океан», 2018. Мультимедийная инсталляция. Изображение предоставлено художником. Фото: Sahir Uğur Eren.
Океаны хоть и признаны хранителями здоровья планеты, сегодня находятся под угрозой, в том числе потому, что растущий спрос на полезные ископаемые подстёгивает расширение их глубоководной добычи. Художник и кинорежиссер Армин Линке считает нынешний момент переломным для экологии океанов и проводит съемки морского дна вместе с оборудованием для глубоководных исследований, картирования и эксплуатации ресурсов. Современные технологии в его изображении соединяют очарование, мощь и разрушительную силу. Самый масштабный на сегодняшний день проект Линке «Разведывая океан» (ProspectingOcean) 2018 года выявляет неочевидные взаимосвязи между научными исследованиями, промышленной эксплуатацией и торговлей океаническими ресурсами. Линке исследует международное морское право, обращается к наследию Луиджи Фердинандо Марсильи (этот болонский ученый XVII века считается одним из отцов-основателей современной океанологии), посещает международные конференции, посвященные будущему океанов, беседует с активистами, и в результате океаны в его фильмах предстают как поле битвы транснациональных корпораций и государств. Главная цель Линке — сделать видимыми скрытые экономические процессы, разоблачить технологии разработки морского дна, которые уничтожают океаны и могут вызвать войны за ресурсы уже в ближайшем будущем. В 2020 году в MIT Press вышла книга куратора Стефани Хесслер с тем же названием «Разведывая океан»[1]. Отталкиваясь от художественных исследований Линке, она идёт гораздо дальше, соединяя научный и философский анализ с описаниями художественных проектов, посвященных деколонизации океана, показывая, что визуальная культура может предложить собственные пути преодоления экологического кризиса. Вместе с такими учеными, как Элизабет Делогри и Филип Э. Стейнберг, художники и кураторы Стефани Хесслер, Армин Линке, Джулиан Крезе, группа Superflex развивают целое новое научное направление современной мысли — blue humanities.
[1] Stefanie Hessler. Prospecting Ocean. The MIT Press, 2019
Глава 3
Ландшафт более-чем-человеческого мира
Человек не только эксплуатирует все живое в процессе своей деятельности, но и его собственное тело — своего рода зоопарк, где сосуществуют миллиарды бактерий и микроорганизмов. Можно сказать, вся человеческая жизнь на самом деле — процесс межвидового сотрудничества, управление отношениями внутри конгломерата живых существ. Проекты художников, которые предлагают зрителям иной, нечеловеческий опыт или опыт смещения себя из центра мира на его периферию, — это поиск способов жить лучше и ответственнее в более-чем-человеческом (more-than-human) мире, попытка противостоять логике антропоцена.

Всем этим занимается биеннале Gherdeina, появившаяся в 2008 году как спецпроект «Манифесты» в итальянском регионе Трентино-Альто-Адидже. Пятнадцать лет своего существования она разрабатывала различные стратегии взаимодействия художников с фольклором долины Валь-Гардена в Южном Тироле, а в 2022 году восьмое издание биеннале — Persones Persones — организаторы целиком посвятили другим видам живых существ, признанию их субъектности. Кураторы проекта Лючия Пьетроюсти и Филипа Рамос считают, что такой подход позволит всем обитателям долины быть самими собой и послужит общему благу. Также они уверены, что в своей социальной и культурной жизни мы должны мыслить не в масштабах музейного белого куба, лаборатории или даже города, а масштабами лесов, горных хребтов, океанов и континентов.

Открытие Биеннале Gherdëina, 2022.
Вид на долину Валлунга, Валь-Гардена. Фото: Tiberio Sorvillo.
Нынешняя биеннале исследовала пути, проложенные людьми, животными, растениями, камнями, маршруты сезонного перемещения скота, пастушьи тропы и одновременно организовывала новую волну сезонной миграции — приезд в долину любителей искусства. Одна из лучших работ 8-го издания — Sentiero (Тропа, 2022) — проект художника, поэта, садовника и хореографа Алекса Чекетти представляет собой поход по долине Санта-Кристина сквозь пространство заклинаний, легенд и поэзии, маршрут, проложенный в сотрудничестве с нечеловеческими существами. Трекинг по горным тропам предлагает зрителю целый спектр переживаний — от мистических до сенсорных, связанных с местной едой, запахами и звуками. Чекетти предполагает, что посетители будут совершать эту прогулку в одиночестве и она станет личным, индивидуальным опытом встреч с животными, лекарственными травами, минералами, а также с культурным наследием региона, которые помогут путешественнику взглянуть на мир нечеловеческими глазами и изменят его.

Алекс Чекетти
«‎ТРОПА», 2022. При поддержке Итальянского Совета (10-й выпуск, 2022) и Министерства культуры Италии. Фото: Tiberio Sorvillo.
Художник и писатель Джеймс Брайдл, в своих работах показывающий, как технологии меняют наше восприятие ландшафта, недавно опубликовал книгу «Пути бытия: за пределами человеческого интеллекта»[1] и высказал в тексте предположение, что сам факт нашего признания, что нечеловеческие миры существуют, помогает нам ориентироваться в общем мире. Опасности, которые нас подстерегают на этом пути, — антропоцентризм и антропоморфизм. Если антропоцентризм заставляет нас думать, что мы находимся в центре всего, то антропоморфизм предполагает, что пытаясь получить доступ к нечеловеческому опыту, мы просто превращаем его в жалкую тень нашего собственного. Нам следует признать не только то, что люди не являются центром Вселенной, но что миры растений и животных непознаваемы, их следует рассматривать на их собственных условиях.

Художница Барбара Гампер также создает свое произведение в сотрудничестве с живыми и неживыми существами, населяющими альпийские долины. «Соматические встречи/ земные материи. Ты гора, ты река, ты дерево» (Somatic encounters / earthly matter(s) You Mountain, You River, You Tree) — это серия аудиозаписей, предлагающая посетителям биеннале прогуляться по Вальлунге и в процессе прогулки осознать, что существовать — означает быть в отношениях с другими.
[1] James Bridle. Ways of Being. Beyond Human Intelligence. Penguin, 2022
Барбара Гампер
«Соматические встречи/земные материи. Ты гора, ты река, ты дерево», 2022. Перформанс в долине, Валлунга, Валь-Гардена. По заказу Биеннале Gherdëina. Фото: Tiberio Sorvillo.
Надо сказать, что публичная программа биеннале практически целиком состояла из различных форм коллективных медитаций. Однако их задача состояла не в том, чтобы воссоздать утраченные связи со своим телом и духом, а в том, чтобы выстроить мост между собой и нечеловеческими видами и природой в целом. «Сад памяти» коллектива Ignota представлял собой ритуальное пространство для исцеления, выстроенное в форме круга рядом со средневековой башней и отражающее лунный цикл, которое было активировано групповой медитацией у огня. Перформанс группы Hylozoic/Desires для четырех человек, двух голосов, духовых инструментов и дирижера — под названием «Всеведение: атмосферно-эфирная, транснациональная, межпланетная космическая птичья опера, охватывающая семь континентов и включающая множество стихов» приглашала зрителей на сеанс экспериментального бердвотчинга, упирая на коллективность, социальные практики и нелинейные способы существования. Греческий художник Анджелло Плессас проводил «Медитации всех существ» — ритуалы, включающие в себя дыхательные практики, распитие целебного эликсира и различные психотехники, устанавливающие уникальные отношения между участниками медитаций, Землей и Космосом.
Ignota
«Сад памяти», 2022. Замок Кастель Гардена, Валь-Гардена. По заказу Биеннале Gherdëina. Фото: Tiberio Sorvillo.
Лучшие способы взаимодействия с другими животными и растительными видами, разработка этических норм технологизации природного ландшафта становятся важнейшими сюжетами художественных и научных исследований, конференций вроде «Образ кольца в сознании рыбы» (The Shape of a Circle in the Mind of a Fish) и долгосрочных программ General Ecologies и Back to Earth лондонской галереи «Серпентайн». Технологии наблюдения и слежки за животными, различные трекеры, видеорегистраторы и прочие инструменты сбора big animal data, экспоненциальное увеличение которых делает их новой технологической надстройкой любого природного ландшафта, логичным образом привносят определенный колониальный взгляд по отношению к другим видам и природе и составляют базу для спекулятивного проекта межвидовой распределенной сети «Интернета животных» немецкого публициста Александра Пшеры[1]. Его проект выстроен на сборе информации с помощью биорегистраторов, специальных датчиков и цифровых технологий, возвращающих природное в повседневность человека с помощью проекта межвидовых социальных сетей. За последние годы идеи Пшеры получили широкую поддержку среди международных экспертов — от музыканта Питера Гэбриэла и исследователя языка дельфинов Дайаны Рисс до «отца интернета», одного из разработчиков стека протоколов TCP/IP и вице-президента Google Винтона Грея Серфа, считающего, что главным следствием интернетизации станет полноценное включение природы в человеческую деятельность.

По мнению Пшеры, «транспарентная природа будущего — это пространство свободного взаимодействия животных и людей посредством техники»[2]. Настал момент для того, чтобы включить животных в коммуникативное поле, создаваемое человеком. Они должны отлично с этим справиться, так как уже обладают собственной информационной системой, лучшей в мире, и знаменитым «шестым чувством», с помощью которого еще древние греки могли предсказывать засухи или ураганы. Изменения в этом направлении происходят уже сегодня: появляются программы, позволяющие наблюдать за отдельными видами и даже помогать им.
[1] Пшера А. Интернет животных. Новый диалог между человеком и природой / пер. с немецкого М. Зоркой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017
[2] См.: там же.
Эмилио Ваварелла
«Кино глазами животных», 2017. HD-видео. Продолжительность: 12:12 мин, широкоэкранный формат 16:9, цвет, звук.
Отдельным вопросом становится этичность связей, которые эти технологии выстраивают с животными и растениями. Например, этим вопросом задаётся итальянский художник Эмилио Ваварелла, который собрал свой первый фильм Animal Cinema (2017) из фрагментов видеороликов, снятых животными на автономно управляемые камеры Go-pro. Ваварелла исследовал возможности нечеловеческого кинонарратива, выстраиваемого вне антропоцентрической логики и демонстрирующего взгляд на природный ландшафт других животных видов «от первого лица». Посредством видео мы приближаемся к животному так близко, что оказываемся буквально у него во рту или в щупальцах, воспринимая мир чужими кожей, ушами и глазами. Важнейшим ориентиром для Вавареллы оказывается концепция Дзиги Вертова, воплощенная в фильме «Кино-глаз», где он предлагает осмысление монтажа как механизма, который переносит «восприятие в вещи». Согласно Делёзу, который проанализировал художественный метод режиссера: «Киноглаз, нечеловеческий глаз Вертова — это не глаз, скажем, мухи, орла или какого-то другого живого существа. Это к тому же не духовное око, воспринимающее временную перспективу и целостность духа, как в фильмах Эпштейна. Напротив, это глаз материи, глаз в материи […] машина-сборка образов-движений»[1]. Подобные проекты, включающие изображения, созданные не-людьми, обычно предназначены бросить вызов человеческому восприятию и клишированному мышлению. Тем более, нельзя не согласиться с Дёлезом и Гваттари, заявившими в эссе «Что такое философия?», что «мы можем мыслить, лишь становясь чем-то иным, немыслящим, — животным, растением, молекулой, элементарной частицей, которые пересматривают нашу мысль и дают ей новый толчок»[2].
[1] Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004 . с. 71.
[2] Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? Пер. с фр. и послесл. С.Н. Зенкина — М.: Институт экспериментальной социологии. СПб.: Алетейя, 1998. С. 23.
Якоб Кудск Стинсен
«Берль-Берль», Бергхайн, Берлин, 2021. Изображение предоставлено художником и фондом Light Art Space. Фото: Timo Ohler.
Критикуя современные технологии, отчуждающие человека от природы, художники предлагают собственные средства, позволяющие нам наладить диалог с окружающими миром и вернуть нас в природу. Так, Якоб Кудск Стинсен — художник, работающий с виртуальной и дополненной реальностью, исследует, как новые технологии могут усилить нашу эмпатию к животным и растениям и дать человеку почувствовать взаимную зависимость с другими видами. Художник называет себя «цифровым садовником», а свою тактику — работой со slow media, он воссоздает в своих инсталляциях целые экосистемы, утраченные или находящиеся под угрозой уничтожения. Стинсен создает воображаемые пространства, где технологические и экологические аспекты сплетаются. Художник вовлекает публику в медитативное путешествие, пытаясь при помощи виртуальной реальности воздействовать на чувства зрителя и дать ему переживания сопричастности другим живым видам. Стинсен уверен, что технологии и природа трансформируются экспоненциально быстрее, чем мы в состоянии это постичь, поэтому сегодня важнее, чем когда-либо, вновь подключиться к импульсам и энергиям Земли.

В 2020 году Якоб Кудск победил в конкурсе проектов дополненной реальности, проводимым лондонской галереей «Серпентайн», его работа «Глубокий слушатель» (Deep Listener) представляла собой виртуальное путешествие по Кенсингтонским садам в Гайд-парке, где и располагается галерея. Художник приглашал посетителей парка пройтись по хорошо им известному пространству, чтобы услышать голоса живущих там летучих мышей, попугаев и голубых стрекоз, но также звуки платанов и тростника. Механика взаимодействия с природой была основана на принципах «глубокого слушания» (deep listening), сформулированных в начале 1990-х годов Полиной Оливерос, известным композитором и активной участницей экспериментов по расширению возможностей электронной музыки, проходивших в Сан-Францисском центре музыкальных записей в 1960-х. В 1985 году Полина основала собственный фонд, сейчас он называется «Институт глубокого слушания» (Deep Listening Institute), и стала проводить курсы, а также ежегодные ретриты в Европе и США, посвященные «раскрытию творческих способностей через активное слушание звуков окружающей среды и медитативной музыки, написанной преподавателями института и исполняемой в пространствах с усиленным резонансом, таких как пещеры, соборы и подземные водохранилища или цистерны»[1]. Следуя принципам Оливерос, Стинсен записывал звук непосредственно в Кенсингтонских садах, а затем давал зрителям возможность регулировать скорость воспроизведения звука. Замедляя или ускоряя запись, посетители получали возможность раскрыть для себя новые оттенки звуков живой природы и включиться в активное взаимодействие с природным миром своего города.
[1]https://ru.wikipedia.org/wiki/Оливерос,_Полина
Якоб Кудск Стинсен
«Глубокий слушатель», галерея Serpentine, Кенсингтонские сады и Гайд-парк, Лондон. Изображение предоставлено художником.
Один из последних проектов Стинсена — «Пограничные земли» (Liminal Lands), созданный по заказу открывшегося в июне 2021 года музея Luma Arles во Франции, — представляет собой многопользовательскую игру в виртуальной реальности, она включает пятиметровую светодиодную стену, звуковую установку, морскую соль и водоросли, разложенные на полу галереи. Два года (2019 и 2020) художник провел в резиденции в Камарге, в районе дельты Роны и Сален-де-Жиро, водно-болотных угодьях на краю Средиземного моря, где пресная и соленая вода смешиваются и находятся в постоянном диалоге. Еженедельно художник фиксировал малейшие изменения окружающей среды, мельчайшие события в жизни обитателей рек и прибрежной зоны. Какие-то из изменений окружающей среды видны человеческому глазу, другие остаются незамеченными, но меняют мир, в котором мы живем. И мы не способны даже вообразить то бесконечное число природных процессов, которые разворачиваются вокруг и затрагивают нас. Художник сосредотачивается на ландшафте, сформировавшемся семь тысяч лет назад и изменившемся в XIX веке из-за промышленного производства соли в Камарге, однако до сих пор там ощущаются энергии древнего моря. Стинсен фиксировал жизнь заповедника, процессы кристаллизации и образования солевой мантии, в которых участвуют водоросли, бактерии и иные микроорганизмы. Он сопоставлял соль с цифровыми носителями информации, поскольку она хранит и передает знания об устройстве этого мира, поддерживает жизнь и уничтожает жизнь. Кристаллы создают различные структуры и зрительные эффекты, зависящие от длины световых волн.
Якоб Кудск Стинсен
«Пограничные земли», 2021. Многопользовательская игра в виртуальной реальности. Включает пятиметровую светодиодную стену, звуковую установку, известняк, песок и пигменты. Продолжительность: 18:00 мин. По заказу музея Luma Arles. Изображение предоставлено художником и музеем Luma Arles, Арль. Фото: Marc Domage.
Глава 4
Искусство эпохи антропоцена
Антропоцен[1] — геологическая эпоха, в которую человечество становится главным фактором изменений окружающей среды, причём изменений непоправимых и масштабных, — становится предметом множества художественных исследований, посвященных трансформациям природного ландшафта за последнее столетия и роли, которую в этих трансформациях сыграла цивилизация. Собственные методологии предлагает, например, коллектив Feral Atlas, объединяющий более сотни ученых, художников, антропологов и специалистов гуманитарной сферы. Его лидеры — визуальные антропологи Дженнифер Дегер и Виктория Баскин Коффи, архитектор Фейфей Чжоу и антрополог Анна Левентхаупт Цин изучают самые неожиданные последствия человеческой деятельности для окружающей среды. Они берут различные инфраструктуры, например плантации, судоходные пути, фабрики, плотины, электростанции и буровые установки, и показывают, как изменилась окружающая среда вследствие их постройки, будь то грязевой вулкан, возникший рядом с буровой установкой в Индонезии, водные гиацинты, которые изменили дельту Бенгалии в результате строительства железной дороги в XIX веке, подводное шумовое загрязнение в Арктике или микропластик в Тихом океане.
[1] Ученые по-разному датируют эту эпоху: по представлениям одних, она началась 12 тысяч лет назад, другие называют 1960-е годы.
Коллектив Feral Atlas
Фото экспозиции. Стамбульский музей живописи и скульптуры при Университете изящных искусств им. Мимара Синана, 16-я Стамбульская биеннале, 2019. Изображение предоставлено 16-й Стамбульской биеннале. Фото: Sahir Uğur Eren.
Исследовательская оптика Feral Atlas уникальна, пусть и примеряет на себя стратегии научного анализа и расследовательской журналистики. Участники коллектива обнаруживают новые экологические миры, которые появляются в тот момент, когда природный мир приходит в соприкосновение с объектами человеческой инфраструктуры. Они также учат нас самостоятельно распознавать и обращать внимание на экосистемы, возникшие благодаря постройкам человека, но развившиеся вне его контроля. Такой метод, действительно, помогает другими глазами увидеть мир, где многие виды живых существ парадоксальными образом выстраивают свою жизнь вокруг отходов человеческой деятельности и мусора. Сотрудничество — важнейшее понятие для коллектива исследователей. Они твердо убеждены, что каждое событие в истории человечества было более-чем-человеческим. Межвидовое сотрудничество не исчерпывается деятельностью кишечных бактерий, которая позволяет нам переваривать пищу, однако для множества людей сегодня этот факт далеко не очевиден. Всё дело в привычных формах мышления, и Feral Atlas ставит своей целью изменить их. Опираясь на возможности цифровых технологий и анализ больших данных, коллектив в игровой форме поднимает сложные политические и экономические проблемы.
Posthuman Studies Lab
Проект «После петрополитики: политика и экономика грядущего мира», «‎Грядущий мир»‎. Музей «Гараж»,‎ 2019.
В похожем ключе работает российская независимая кураторская и образовательная инициатива Posthuman Studies Lab. Коллектив лаборатории состоит из исследователя в области постгуманитаристики и animal studies Екатерины Никитиной и философа Никиты Сазонова, работающего в области спекулятивной философии, постчеловеческой политики и трансдисциплинарных исследований и мышления. Они ставят своей целью объединить исследователей из разных научных областей, медиахудожников и дизайнеров, чтобы вместе изучать взаимосвязи природы и технологий. В практическом смысле Posthuman Studies Lab исследует заброшенные заводы, электростанции и иные промышленные руины на постсоветском пространстве, которые теперь принадлежат растениям и животным и становятся базой для развития новых экосистем.

Участники Лаборатории считают, что растения и животные, живущие в заброшенных пространствах, формируют миры, такие же интересные и насыщенные, как и мир, населенный людьми. Вместо бесполезных попыток бороться с этими производными природы и технологий художники предлагают нам пристальнее всмотреться в их способы выживания в этих сложных средах. Один из их проектов — Russian Ferations («Русские ферации») — представляет собой «интерактивную карту существ и предметов, являющихся наследниками советской культуры и промышленности и продолжающих автономно жить на периферии современной цивилизации. Под термином "ферации" (от feral "одичавший") понимается сеть самоорганизующихся экосистем на заброшенных промышленных территориях на территории бывшего Советского Союза. Такие экосистемы Лаборатория рассматривает как гибриды мичуринской агробиологии, советского машиностроения и космонавтики, вернувшиеся в свое дикое состояние и образовавшие собственные политические альянсы, против которых ведет борьбу человеческая государственность»[1].

Взгляды Postman Studies Lab созвучны идеям Джорджа Монбио, эколога, активиста и обозревателя газеты The Guardian. В недавней книге «Одичание: восстановление земли, моря и человеческой жизни»[2] Монбио описывает экосистемы, возвращающиеся в первоначальное состояние после вмешательства человека и возобновляющие свои экологические процессы, иногда впервые за многие тысячелетия. Термин, который использует автор — rewild — отсылает к концепции ревайлдинга, появившейся в девяностые годы. Сторонники этого подхода предлагают вернуть природу к состоянию, в котором она находилась до окультуривания. Однако, с точки зрения Монбио, правильной стратегией будет не реконструкция исходных пейзажей, а возвращение памяти о них, воссоздание ощущения дикости, возвращение исчезнувших растений и животных (что предполагает, в частности, уничтожение тех животных и растений, что были привезены человеком и не жили на этой территории изначально), снос ограждений, прекращение коммерческой рыбной ловли и иных форм эксплуатации. Экосистемы, которые возникнут в результате, лучше всего описывать не как дикие, а как самоуправляемые, живущие не по воле человека.
[1] https://ferations.world/public/front/#/
[2]George Monbiot. Rewilding the Land, the Sea, and Human Life, University of Chicago Press, 2013.

Хишам Беррада
«‎Предзнаменование», 2007–по настоящее время. Видео 4k, разная продолжительность. Химический пейзаж в аквариуме. Изображение предоставлено художником и галереей kamel mennour, Париж/Лондон. Фото: Laurent Lecat.
Футурологические проекции природных ландшафтов будущего, как в чашке Петри, синтезируются в инсталляциях французского художника марокканского происхождения Хишама Беррады. Его научный бэкграунд сильно повлиял на художественную методологию: все его проекты построены вокруг реконструкции химических реакций и экспериментов. Его самая известная серия работ — «Предзнаменование — SiO2» (Présage — SiO2) «представляет собой фильм о реакциях, происходящих во время преобразования микроэкосистем. Меняющиеся формы создаются взаимодействием веществ, набранных из местного мусора, образовавшегося из остатков зданий, и материалов с заводских территорий, а также найденных минералов естественного происхождения, таких как кремнезем и известковый шпат. Художник заявляет, что "в наших городах аномально высокая концентрация переработанных людьми материалов. Довольно скоро города снова обратятся в пыль, пройдя через состояние руин, столь милый для истории искусств символ". Объединяя найденные материальные элементы естественного и рукотворного происхождения, инсталляция рисует картину вероятного будущего через много лет после исчезновения городских руин. На первый взгляд произведения Беррады могли бы вызвать ассоциации с доисторическими ландшафтами или футурологической природой, между далеким прошлым и далеким будущим, сравнительно кратким существованием выставки и долгосрочной временной шкалой геологии. Инсталляция предлагает парадоксальный опыт проекции, когда наше ощущение времени нарушается из-за ускоренного развития минеральных миров перед нашими глазами. Как напоминает Хишам Беррада, в природе каждому объекту и организму суждено исчезнуть. Однако некоторые системы борются с таким явлением, как энтропия, используя мутацию в качестве стратегии выживания. Такова и логика создаваемых художником экосистем, где на наших глазах естественные и искусственные вещества сливаются в сложные организмы. Построенные из остатков "рукотворного" мира, эти микроскопические вселенные — образы планеты, какой она будет через миллион лет, когда мир, каким мы его знаем, перестанет существовать. В новом мире различия между минеральным и растительным, живым и неживым могут быть не так очевидны»[1]..
Хишам Беррада
«‎Предзнаменование», 2007–по настоящее время. Видео 4k, разная продолжительность. Химический пейзаж в аквариуме. Изображение предоставлено художником и галереей kamel mennour, Париж/Лондон. Фото: Laurent Lecat.
Антропоцен усиливает глобальную близость, порожденную мировым капитализмом на атмосферном, геологическом и метафизическом уровнях (в этом отношении термин «капиталоцен», предложенный Андреасом Мальмом, может быть даже более уместным). В самом деле, ничто больше не кажется далеким, кроме стратосферы, а само понятие «расстояния» кажется безвозвратно утерянным. Происходящие процессы можно описать термином «интенсивная близость» — именно так куратор Окви Энвезор назвал в 2012 году основной проект Парижской триеннале (правда, не делая явной отсылки к проблематике антропоцена, а скорее имея в виду сокращение расстояний между народами и культурами). Границы стали прозрачными, удаленная точка на карте может оказаться ближе, чем какой-нибудь пригород всего в нескольких милях отсюда, а хаотичные «эффекты бабочки» множатся в экономике планеты и сказываются на неожиданных изменениях в климате. Современное искусство становится «катастрофичным» по своей сути, поскольку описывает пространственно-временные процессы, координаты которых не совпадают с координатами классического евклидова пространства. Любые мутагенные элементы морфологии математик Рене Том называл «точками катастрофы»: «Когда морфологию исследуют невооруженным глазом, все спокойно. Но как только кто-то исследует что-либо из его окружения под микроскопом, все начинает двигаться, и, по-видимому, определенная точка становится порогом катастрофы, так как находится на краю нового поля». Математическая теория Тома ставит под сомнение наше бинарное мышление: фигура/фон, форма/содержание, открытое/закрытое — эти понятия становятся более проблематичными, чем когда-либо до этого, в условиях глобального потепления. Кажется, что всё мировое художественное производство извлекает уроки из экологической катастрофы, изобретая катастрофические (в математическом смысле) способы ее репрезентации. Фигуры сливаются со своим фоном, формы и содержание накладываются друг на друга; ни одно пространство больше не кажется полностью герметичным. На более общем уровне топология мира отделяется от своей географии: две отдаленные точки на карте теперь могут совпадать, как если бы обе глобализации (экономическая и климатическая) свернули всю планету неожиданным образом (как лист Мебиуса) и создали на ней невиданные ранее складки. Антропоцен создает рябь на гладком образе нашей планеты, которая не кажется уже такой простой формой, а люди и машины, бактерии и грибы, животные и пластик переплетаются в катастрофической хореографии антропоцена.
Дора Будор
Слева — «Происхождение III (Снежная буря)», 2019. Справа — «Происхождение I (Олень на водопое)» , 2019.
Фото с выставки Доры Будор I am Gong в Kunsthalle Basel, 2019. Изображение предоставлено художником и музеем Kunsthalle Basel. Фото: Philipp Hänger / Kunsthalle Basel.
Живущая в Нью-Йорке хорватская художница Дора Будор проектирует свои работы как сложные экосистемы, в которых каждый элемент существует во взаимозависимости. Три её работы 2019 года — Origin I(Олень на водопое), Origin II (Горящие дома), Origin III (Снежная буря) представляют собой серию устройств, которые записывают звуки городской среды за стенами выставочного зала и транслируют их в специальные климатические камеры-аквариумы, наполненные пылью, органическими и синтетическими пигментами, диатомитом и кремниевыми соединениями, с их помощью моделируется постапокалиптический пейзаж. Звуки активируют воздушные потоки, а также небольшие гейзеры, расположенные в основаниях камер, под их влиянием частицы пыли, взвесь и пигменты поднимаются со дна и циркулируют в пространстве аквариумов. Нестабильные изображения, которые возникают в результате, отсылают нас к работам британского мастера романтического пейзажа Уильяма Тернера. По свидетельству историков, он первым запечатлел изменения в атмосфере Земли, вызванные промышленными выбросами и вулканической пылью. Мы знаем, что романтическая концепция природы оказалась такой же недолговечной, как и многие из пигментов, которыми пользовался Тернер и его современники. Иронично ссылаясь на них, Дора Будор показывает нам наглядный пример того, как звуки городской среды рождают динамические пейзажи. Как в своеобразной чашке Петри, на выставке появляются вихри и ураганы, формирующие ландшафт антропоцена. Сама концепция искусства, сформулированная Аристотелем в I веке до нашей эры, в эпоху антропоцена подвергается радикальному пересмотру. Если раньше искусство рассматривалось как сопоставление формы (morphe) с фоном (hyle), то современные художники уже не разделяют основной предмет изображения и второстепенный фон. Восприятие чего-либо в качестве фона в современном искусстве было бы равносильно отрицанию самого события антропоцена. Современный художник изображает пространство, где уже не осталось никаких иерархий между различными состояниями материи, между человеком и нечеловеческим, между субъектом и объектом. Сегодняшний менталитет ярко проявляется в сближении областей, ранее считавшихся несвязанными друг с другом, в невозможном ранее смешении растительного и машинного, животного и минерального, молекулярного и социального. Статус человека больше не дает ни привилегированного положения по отношению к природе, ни прежнего масштаба: человеческую фигуру больше нельзя представить в качестве протагониста на переднем плане на неразличимом пейзажном фоне.
Софа Скидан
Transverse Hyperspace, 2018. Инсталляция, видео-эссе, фото-скульптура, запахи, текстуры, зеркало. Изображение предоставлено художником и галереей «Фрагмент».
Молодая российская художница Софа Скидан исследует понятие «телесности» и «идентичности» в нынешней техногенной культуре, во время климатического кризиса и экологической нестабильности, то есть в условиях, которые теоретик Маккензи Уорк обозначила позаимствованным у Маркса термином «метаболический разрыв» (metabolic rift). Будучи профессиональным инструктором по хатха-йоге, художница выстраивает собственные отношения между восточными духовными практиками и современной критической теорией. «Отправной точкой для создания новых работ, составивших основу сольного проекта Скидан Transverse Hyperspace, стали размышления художницы о том, как восприятия темпоральности, тела и идентичности, способы мышления, работа памяти меняются в эпоху циркуляции и беспрерывного производства информации. Вдохновляясь идеями Донны Харауэй, Юджина Такера, Тимоти Мортона и Рози Брайдотти, Скидан пытается сконструировать лабораторию исследования новой телесности, стремящейся к стиранию границ между полами, отчуждению виртуального тела от его физического носителя. Репрезентация сексуальности начинает рассматриваться художницей как практика стирания идентичности и проекции целостной, структурной памяти. Медиум живых трансляций и "сториз", с помощью которого художница создает свои видеоработы, постоянно вписывает ее в дигитальный ландшафт социальной сети Instagram, отчуждает телесность, создает новый образ для сексуальности и вместе с этим раскрывает новый потенциал взаимодействия нескольких тел-аватаров, освобожденных от четкой гендерной идентичности и запускающих новые процессы познания себя»[1]. Скидан выросла в Ухте, и она включает природные артефакты из родных тундростепей в свои инсталляции, рисующие переходное состояние культуры на пути к дистопическому миру будущего, где уже не будет человека. Художница показывает нам руины, фрагменты прошлого мира, сохранившиеся после неизвестной катастрофы, чтобы изобразить грядущий мир и предложить собственные стратегии ориентации в нем. В качестве элементов инсталляций Скидан использует ароматы как сильные катализаторы личных воспоминаний, фотоскульптуры с деформированными изображениями северных пейзажей, иммерсивные видеосреды. Всё вместе предстает воспоминаниями искусственного интеллекта об утраченном природном рае.
[1] Из описания выставки Transverse Hyperspace в галерее «Фрагмент», 2018 год. Куратор Александр Буренков.
Бруно Латур и Фредерик Аит-Туати
«Движущиеся Земли», 2021. Спектакль. Производство: Zone Critique совместно с Центром Помпиду и театром Нантер-Амандье. При поддержке NA Fund, Fondation Carasso и DICRéAM. Изображение предоставлено художниками.
Глава 5
Ближе к Земле
За последние тридцать лет, пожалуй, никто из социологов и антропологов не оказал большего влияния на мир современного искусства, чем Бруно Латур. Ученый, основавший новую академическую дисциплину — социологию науки и техники (science and technology studies), курировал выставки и биеннале по всему миру, но в конечном итоге примерил на себя и роль художника-перформера. Его спектакль «Движущиеся Земли» (Moving Earths) демонстрируется не только на театральных, но и на музейных площадках и призван проиллюстрировать предложенную им «акторно-сетевую теорию» (actor-network theory). В ней ученый рассматривает артефакты, технические достижения, объекты, растения и животных («нечеловеков») как равноправных участников общественных отношений. «Жанр спектакля "Движущиеся Земли" вернее всего было бы назвать сценической лекцией-конференцией или перформативной лекцией, в которой Латур лично показывает множество географических карт, природных ландшафтов и написанных мелом на школьной доске тезисов, проводит параллель между двумя научными революциями и их социальными последствиями — открытиями Галилея 1610-х и гораздо менее известными, но более приближенными к нам по времени открытиями Джеймса Лавлока, сформулировавшего в 1970-е "гипотезу Геи", которой сегодня пользуются климатологи по всему миру. Лавлок разработал сверхчувствительные инструменты, позволяющие следить за тончайшими химическими изменениями состава атмосферы. Его опыт использовали разведки разных стран и космическое агентство NASA. Вместе с микробиологом Линн Маргулис он сформулировал идею, что вокруг нашей планеты существует тончайший слой, пригодный для жизни живых существ, — "критическая зона" или "динамичная физиологическая система", саморегулирующаяся на протяжении трех млрд лет с помощью растений, животных и микроорганизмов. То есть Земля предстает единым живым организмом. Распространение экономической системы, основанной на потреблении углеводородов, вывело эту систему из равновесия, и в ней ускорился обмен веществ»[1]. Происходящие глобальные изменения Латур называет «новым климатическим порядком», в котором «люди уже давно не являются центром Вселенной, потому живая природа должна быть наделена субъектностью, а ее агенты (в том числе вирусы и микробиом, с которым человек сосуществует в симбиозе, превращаясь, по сути, в конгломерат живых существ) — политическим представительством: Латур не единственный, кто развивает такие идеи, но, вероятно, первый, кто придумал популяризировать их театральными средствами»[2].

Асад Раза
«Всасывание», 2019. Художественные студии The Clothing Store, арт-квартал Carriageworks, Сидней. В рамках проекта Kaldor Public Art Project 34. Фото: Pedro Greig.
Асад Раза
«Всасывание», 2019. Художественные студии The Clothing Store, арт-квартал Carriageworks, Сидней. В рамках проекта Kaldor Public Art Project 34. Фото: Pedro Greig.
В центре внимания Латура в книге «Где приземлиться? Опыт политической ориентации» — «текущая политическая ситуация в мире и, прежде всего, в Европе, а также определяющие ее факторы. Главным из этих факторов Латур считает новый климатический режим, без осознания реальности которого мы, по его мнению, не сможем найти политических ориентиров и встать на твердую землю, уходящую у нас из-под ног под влиянием глобализации»[1] и климат-негационизма. «Новая сила, вступающая в политику, — "земное", а сама Земля стала политическим агентом и перестала быть "природной средой" — предметом освоения, источником ресурсов и фоном, на котором разворачивается история человечества. Она стала участвовать в этой истории, отвечать на человеческие действия. Так было всегда, но теперь это участие уже нельзя игнорировать. (Самый очевидный пример: волны миграций, вызываемые природными катаклизмами.) Появление "земного" на политической сцене требует пересмотра всей политической картины, а вместе с ней и самого представления о мире, в котором мы живем. Политика перестает быть делом человеческих — властных, производственных, национальных — отношений, какой видели ее левые и правые. Сторонники "земного" предлагают новую сеть отношений и солидарности между разными политическими силами, человеческими и нечеловеческими»[2].

Летом 2020 года, в самый разгар пандемии коронавируса, книга Латура стала основой для одноименного выставочного проекта Down to Earth берлинского музея Гропиус-Бау, объединившего художников и экспертов в области устойчивого развития для создания горизонтального, открытого всем живым существам пространства. Музей на время выставки даже открыл окна в выставочные залы и отказался от работы кондиционеров и каких-либо электронных устройств. Проект включал в себя беседы, лекции, перформансы и музыкальные сессии, все они предназначались для того, чтобы создать почву для диалога между человеком и природой. Некоторые работы специально обращали внимание зрителей на меняющуюся природу современных антропогенных ландшафтов, например «Всасывание» (Absorption) Асада Разы, представляющее собой несколько тонн почвы: органических и неорганических материалов, включая песок, ил, глину, фосфаты, известь, отработанное зерно, каракатицу, бобовые, кофе и зеленые отходы.
[1] Из аннотации к русскому изданию книги: Латур Б. Где приземлиться? Опыт политической ориентации — СПб: Изд. Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2019.
[2] См. там же.
Табита Резер
AMAKABA, 2021. Кадры из вступительного видеоролика. Изображение предоставлено центром Amakaba.
Табита Резер
AMAKABA, 2021. Кадры из вступительного видеоролика. Изображение предоставлено центром Amakaba.
Интересный пример дружественного Земле арт-пространства — духовный центр AMAKABA во Французской Гвиане, основанный художницей Табитой Резер. В прочих своих работах она рассуждает о расовых проблемах с позиций посткиберфеминизма, совмещая искусство с преподаванием кундалини и кеметической йоги, практиками духовного учительства и работой доулы. Однако вместо врачевания людей Резер решила обратиться к лечению планеты и с этой целью основала «центр искусства и науки о земле, теле и небе», где также планирует заниматься фермерством и выращивать какао. Вместе с посетителями центра художница занимается йогой посреди амазонских лесов, подчеркивая трагические последствия человеческой деятельности для их экосистемы, передает мудрость предков, ищет способы вести более сознательный и ответственный образ жизни и ответы на вызовы нашего времени, духовные и экологические. Ферма задумана как замкнутая, полностью обеспечивающая себя система, где также функционирует обсерватория для наблюдений за звездами, проводятся медитации и обряды поклонения предкам и духам леса, ритуалы, связанные с равноденствием и солнцестоянием. Идея духовного центра базируется на чувстве разочарования в западноевропейской идее прогресса, антропоцентричной логике и желании художницы и её последователей учиться у коренных народов с их накопленной поколениями мудростью.

Весной и летом 2022 года в парижском Дворце Токио проходила важнейшая групповая выставка «Верните Землю» (или «восстановите Землю», как можно перевести название "Reclaim the Earth"), в которой принимали участие художники, исследующие отношения между нашими телами и землей, а также всем, что она питает;исчезновение определенных видов; передачу истории и знаний коренных народов; сбор и коллекционирование; вопросы социальной справедливости и коллективного исцеления. Эти художники показывают, что мы не простостоим «лицом к лицу с пейзажем» и не «живем на Земле», а являемся частью великого «почвенного сообщества»(soil community), как в 1950-е годы заявляла в своих выступлениях Рейчел Карсон, пионер экологическогодвижения. По мнению организаторов выставки, Земля больше не является ни природным заповедником, ни сельскохозяйственным ресурсом, а клубком запутанных отношений между минералами, растениями, животными и людьми, поэтому мы должны оставить позади устаревшую модель экстрактивистских и колониальных отношений, построенных на человеческом превосходстве и подчинении, и вернуть людей на свое место: мы больше не индивидуумы, отделенные от своего окружения, а «относительные сущности» (relational entities).

Другая групповая выставка — «Переосмысление природы» (Rethinking nature) проходила в MADRE в Неаполе с декабря 2021 по май 2022 года, показала, что современные художественные практики, действительно, способствуют переосмыслению этики нашего мира и делают наглядными взаимосвязи между живыми и неживыми существами, которыми пронизана наша планета. Проект призывал к радикальным изменениям прежде всего наших ценностей, а затем — наших отношений, чтобы справиться с многолетним кризисом, который можно наблюдать во многих регионах. Индийский писатель Амитав Гош в своей книге «Великий беспорядок: изменение климата и немыслимое» (2016) напоминал нам, что «коренные народы уже пережили конец света и нашли способы выжить», замечая, что фермеры, рыбаки, инуиты, лесные народы в Индии — все испытали на себе климатический кризис и уже были вынуждены адаптироваться, в основном за счет перемещения и поиска новых средств к существованию.

Современные художники буквально и метафорически исследуют самые труднодоступные уголки Земли, выдвигая на первый план и даже заново изобретая нарративы, которые были забыты или замалчиваемы продолжительное время, подчеркивая необходимость возмещения ущерба пострадавшим коренным культурам, заботы и исцеления сообществ, обесцененных колониализмом. Отказываясь от европоцентристского видения, художники придумывают для нас новые связи с землей, с предками, с человеческой и нечеловеческой жизнью.

Глава 6
Вглубь Земли
Вглубь Земли всматриваются и российские художники, приходящие иногда к парадоксальным взаимоотношениям с природными гиперобъектами. «Геологическая трилогия» Дмитрия Морозова состоит из работ, объединенных базовым конструктивным принципом и методом их разработки и реализации: художник с псевдонимом ::vtol:: создает инсталляцию, с которой путешествует к месту, которое проект исследует или которому посвящен, после чего происходит съемка фильма или фоторепортажа и экспонирование собранных артефактов в виде финального проекта. Свое название «Геологическая трилогия» получила в честь крупных природных или антропогенных планетарных, геологических явлений: проект «12 262» посвящен Кольской сверхглубокой скважине; Guest — падению Сихотэ-Алинского метеорита; Takir — высыханию Аральского моря. Каждый из этих проектов также относится к концепции глубоких медиа (deep media). Исследователь и куратор Дмитрий Булатов определяет глубокие медиа следующим образом: «Очень активно развивающаяся на сегодняшний день область исследований, которая разрабатывается на стыке современного искусства, философии и науки. В фокусе внимания глубоких медиа — встреча с воздействием физических составляющих земли, воды и атмосферы (в частности — магнитных, электрических и гравитационных полей), а также субстратных элементов современных технологий (металлы, соли, кристаллы и др.). По сравнению с традиционным медиа-артом, работающим с экранными технологиями, искусство глубоких медиа предстает перед нами как новый тип видения более глубокого технологического опосредования материи. Например, если медиа-арт имел дело с производством неких компьютерных изображений, то искусство глубоких медиа рассматривает эти изображения с точки зрения геологических элементов, из которых состоит hardware, — золота, меди, свинца, бария и т. д.»[1].
Дмитрий Морозов ::vtol::
«Геологическая трилогия», 2018–2020. Инсталляция. Фото: Музей современного искусства «Гараж».
Проект «Мультимедийная инсталляция «12 262» Морозов посвящает «легендарному советскому проекту СГ-3 — Кольской сверхглубокой скважине, которая располагается в нескольких километрах от города Заполярный в Мурманской области. На момент развала СССР эта исключительно научно-исследовательская скважина была самой глубокой в мире: ее глубина достигла 12 262 м. После прекращения работ скважина, как и многие другие колоссальные проекты того времени, была заброшена и разграблена, а ее руины стали труднодоступным местом паломничества редких туристов. Эта скважина и все, что на нейеи мире: ее глубина достигла 12 262 м. После птайн и вымыслов. Кто-то предполагал, что скважина — это часть проекта сейсмического оружия особой разрушительной силы, другие считали, что Советский Союз хочет досверлить до ада. В 1990-е в Сети даже появилась аудиозапись, якобы сделанная на скважине, со звуками, походившими на саундтрек к фильму ужасов. В действительности же на скважине и правда проводилось множество акустических исследований: колебания земли и распространение волн интересовали ученых не меньше геологии. Это одна из главных причин, почему звук — основной элемент этого произведения. Несколько лет назад мне удалось побывать на скважине, и в ржавой воде в одной из разбитых лабораторий я нашел рулон перфоленты от одной из вычислительных машин, располагавшихся на научной станции, который стал отправной точкой в создании работы. Проект представляет собой звуковую инсталляцию, в реальном времени использующую данные, расшифрованные с компьютерной перфоленты. При этом неизвестно, что именно записано на ленте: это может быть запись данных об исследованиях, программа управления оборудованием, отчет о проделанной научной работе. Сегодня найти подходящие современным компьютерам системы чтения перфолент невозможно — для этой работы была разработана цифровая оптическая система, которая способна как в очень быстром, так и в предельно медленном темпе прочитывать закодированную информацию. Кроме того, перфоленты компьютеров похожи на перфоленты для механических фортепиано начала ХХ века или музыкальных шкатулок, что послужило дополнительным стимулом для конвертации этих данных в звук. Постепенно расшифровывая ленту, главный контроллер инсталляции по специальному алгоритму отдает команды пяти кинетическим звуковым генераторам, которые представляют собой миниатюрные буровые механизмы. Получив команду, каждый из буров начинает сверлить небольшие образцы породы из скважины. За все время работы научной станции из нее было извлечено множество тонн кернов — образцов породы, использовавшихся для исследований. На протяжении нескольких лет художник выкупал на аукционах и у коллекционеров эти образцы, после закрытия станции ставшие добычей для любителей геологии. Звук бурения небольших осколков, отколовшихся от подобных кернов, усиливается, обрабатывается и становится основой для бесконечной звуковой композиции, создаваемой объектом»[1]. Говоря об инсталляции, Морозов подытоживает: «это своеобразная модель буровой установки, художественное произведение, объединяющее в себе медиаархеологию и геологию, кинетическое искусство и мифы разрушившейся империи, звук механизмов и мрак больших глубин. В 2018 году я отправился на станцию, чтобы спустя 28 лет после остановки возобновить бурение»[2].

Другой проект трилогии — Takir — обращается к совсем другому ландшафту — «опустыненному высохшему дну Аральского моря, которое было некогда крупнейшим соленым бессточным водоемом, но вследствие антропогенных и природных факторов начало резко мелеть в 1960-е, а к началу XXI века практически полностью исчезло — это событие можно назвать одной из крупнейших экологических катастроф, вызванных деятельностью человека и неумелым распределением ресурсов в СССР. Параллельно с высыханием на месте моря постепенно формировалась пустыня, полностью изменившая ландшафт морского рельефа и экологическую обстановку в регионе. Инсталляция представляет собой систему, моделирующую процесс преобразования морского дна в пустынный, испещренный трещинами высыхания такырный рельеф. Такыр обычно формируется в плоских котловинах, где после высыхания тонкого слоя воды обнажается вязкое илистое дно, поверхностный слой которого при высыхании уменьшается в объеме, образуя корку, разбитую трещинами на отдельные многоугольные плиты различных форм и размеров. Площадь таких плит зависит от состава донных отложений (такырных почв), степени засоленности, режима высыхания и т. п. Такыры характерны в первую очередь для пустынь суббореального пояса Азии, площадь отдельных такыров определяется площадью бессточной котловины — ложем образующего такыр высыхающего озера, и составляет до десятков квадратных километров. Подобные процессы сейчас активно происходят в котловине высохшего Аральского моря, которому и посвящена эта работа. Ежегодно вода то вновь заполняет низкие участки дна бывшего моря, то полностью пересыхает, в зависимости от стока рек Амударья и Сырдарья. Подобные колебания из года в год переводят поверхность высохшего моря из состояния пустыни в состояние морского дна. В настоящий момент эти процессы являются предметом активного изучения экологов, геологов и океанографов, так как позволяют отследить множество явлений, происходящих при таких стремительных метаморфозах. Принцип работы инсталляции повторяет эти колебательные процессы. Образцы глинистого дна то превращаются в жидкую массу, то высыхают под воздействием горячего воздуха, нагнетаемого из специальных компрессоров. Высохшая субстанция растрескивается и образует микромодель такырного ландшафта. Установленные над емкостями с субстанцией камеры фиксируют происходящий процесс, а специальный алгоритм превращает получившийся растрескавшийся узор в звуковые ландшафты. Спустя некоторое время емкости вновь заполняются водой, "дно" размешивается специальной роботизированной системой в однородную массу, и цикл повторяется»[3].

Подобно двум другим проектам «Геологической трилогии», Морозов планировал «отправиться с инсталляцией в путешествие на Арал, чтобы установить ее на бывшем морском дне в виде временного проекта ленд-арта, однако пандемия не дала этим планам осуществиться. Поездку был готов поддержать Исполнительный комитет Международного фонда спасения Арала, и предполагалось, что это будет совместная экспедиция с большой группой ученых-экологов в наиболее сложные и интересные точки морского дна»[4].
Катрин Хорнек
«Грядущая суша», 2020. Инсталляция. При поддержке Phileas и Федеральной канцелярии Австрии. Изображение предоставлено художником. Фото: Toms Majors.
Регистры геологической чувствительности и работы с исторической памятью, актуализированной тактильным взаимодействием с почвой, могут сильно варьироваться — например, в практике польской художницы Катрин Хорнек, затрагивающей «парадоксы и смещения жизни» во времена антропоцена и изучающей взаимосвязь между людьми и минеральной средой. Результатами ее практики становятся и коллекции камней, извлеченных из тел, и процесс затвердения CO2, и использование геологических пластов Земли в качестве музыкальных партитур. Философ Хизер Дэвис пишет, что "ее творческий подход заставляет прочувствовать переплетения природы и культуры, неявно выдвигая аргументы за более сложные формулировки, описывающие, как наши тела, культуры, материалы и мысли — все являются производными от других составляющих нашего мира". В качестве художника-исследователя Катрин Хорнек принимает участие в проекте The Anthropocene Surge ("Волна Антропоцен"), который проводится по инициативе Венского университета и Венского университета прикладного искусства. Участники этого проекта составляют карту фактического влияния человеческой деятельности на подземную среду города. Ее произведения — это поэтические размышления о природных ресурсах, которые питают более привлекательные перспективы будущего»[1]. «В 2020 году в бывшем промышленном здании на Андрейсале в Риге благодаря художнице вырос рельеф из глины. Работа A Landmass to Come ("Грядущая суша") была создана художницей для второй Рижской при помощи группы подростков и стала результатом направляемой медитации, в ходе которой участники путешествуют по недрам латвийской земли. Задействуя потенциал человеческого воображения, голос уносит слушателей от поверхности глубоко внутрь Земли, а затем возвращает их в исходную точку. Как и медитация, глина играет роль посредника между подземными мирами и людьми, которые, в свою очередь, проделывают путь из детства во взрослую жизнь. Кроме того, глина запечатлевает историю изменяющихся состояний. В своей работе Хорнек исследует как геологические, так и ментальные пласты. "Грядущая суша" — это абстрактная история, умозрительный экскурс по геологическому ландшафту Латвии и процветающим благодаря его богатствам производственным отраслям: от хранилищ природного газа и гигантских залежей глины до компаний по производству удобрений и промышленных зданий. Хорнек создает новые нарративы о взаимопереплетениях и сосуществовании, предоставляя возможность почувствовать недра Земли и ландшафт на уровне телесного восприятия, буквально "кишками", вызывая память земли через тактильное взаимодействие с ней. Она приглашает рассмотреть, понюхать и размять глину руками, а используя слух — вызвать у посетителей эффект АСМР (автономной сенсорной меридиональной реакции) — мурашки по коже в ответ на сенсорные раздражители. Раскрывая двери к внутреннему "я", медитация помогает осознать себя частью этого мира. Своей работой художница пытается повысить осведомленность о физическом воздействии безудержной добычи полезных ископаемых на Землю. В формировании суши также прослеживается связь между человеческими клетками и глиной, которая, как известно, является исконной клеточной мембраной Земли. Глина существует уже 419 миллионов лет, и, разминая ее руками, мы вызываем то, что Хорнек называет "минеральной памятью". Глина — свидетель долгих перемен, происходивших на нашей планете, и она хранит память о прошлом, но также с надеждой смотрит в будущее, готовая "стать местом появления новых форм жизни", как говорится в медитационном аудиогиде. Произведение A Landmass to Come — это метафора заботы о Земле, оно физически воссоединяет человеческое тело с сознанием и пробуждает пристальное внимание к взаимосвязям во Вселенной, в которой мы существуем»[2].
Эньмань Чан
«Земля без заземления — трилогия о коммуне Ляувек», 2018. Трехканальная видеоинсталляция. Продолжительность: 13:09 мин. Изображение предоставлено художником. Фото: Sahir Uğur Eren.
Философ Патрис Манилье, рассматривая эволюцию антропологического дискурса за последние десятилетия, использует термин «геологический поворот». По его мнению, антропология не может быть просто знанием, которое производится на основе различий между нами и другими людьми внутри человечества. Эти различия должны быть немедленно восприняты как разные способы оккупации Земли, то есть быть пойманными в глобальной экологической катастрофе. Здесь термин «катастрофа» следует понимать в его буквальном значении: его греческая этимология указывает на переворот, но также и на конец, на разрешение. Захваченные катастрофическим ландшафтом антропоцена художники теперь задают себе вопрос о способах заселения Земли с точки зрения различий: следует ли им следовать за естественными потоками? Миграция или создание территорий устойчивого развития? Производство новых объектов или переработка существующих? Распространение продуктов или попытки проанализировать материалы и ткани, из которых они сделаны? На звание главного символа откровения, вызванного у человечества пробуждением осознания последствий антропоцена, может по праву претендовать «Седьмой континент», исполинских размеров масса плавающего пластикового мусора, дрейфующая в Тихом океане. Ватные палочки, пластиковые бутылки, полиэтиленовые пакеты, другой всевозможный мусор, дрейфующий в разных местах земного шара, за последние десятилетия, начиная с 1990-х годов, был собран океаническими потоками в огромный водоворот из не биоразлагаемого мусора, известный также как «пластиковый суп» или «большое Тихоокеанское мусорное пятно». Можно утверждать, что эта новая территория, рожденная чрезмерным производством, промышленными излишками и безответственным по отношению к планете образом жизни, вес которой оценивается в семь миллиардов тонн, а площадь в пять раз превышает площадь Турции или в шесть раз площадь Франции, является конкретным отражением антропоцена: чистый продукт человеческой деятельности, и в частности одна из основных характеристик мировой экономики — производство предметов одноразового использования. Этот континент сформировался буквально за последние десятилетия из-за неспособности человечества перерабатывать собственные отходы. Как новый, абсолютно непригодный для жизни постприродный ландшафт, который парадоксальным образом является отражением более старого, все менее и менее пригодного для жизни мира, созданный людьми мусорный континент воплощает собой предмет исследований новой антропологии как минимум на символическом уровне — «Седьмой континент» стал главной темой прошедшей в 2019 году 16-й Стамбульской биеннале под художественным руководством Николя Буррио. Мусорные полигоны и участки дикой природы, заваленные отходами современной цивилизации, часто служат метафорой грядущего постапокалипсиса. Они же становятся мемориалом утраченной гармонии человека с природой. В своей работе «Монохром» турецкий художник Озан Аталан показывает, сколь дорого обходится человечеству его бесконечная экспансия и разрушение первозданной природы. Основной темой его проекта, созданного для Стамбульской биеннале под кураторством Николя Буррио, стало разрушение среды обитания азиатских буйволов в пригородах Стамбула. Эндемичный вид быков был вынужден уйти с привычных мест из-за постройки нового аэропорта и третьего моста через Босфор. Инсталляция, состоящая из скелета настоящего азиатского буйвола на бетонной платформе (художнику важно подчеркнуть, что Турция входит в пятерку стран-лидеров по производству бетона) в окружении ветвей и камней, включала в себя документальный фильм, показывающий буйволов в их природной среде, а затем кадры строительства, приведшего к её разрушению.
Озан Аталан
«Монохром», 2019. Инсталляция. Изображение предоставлено художником и 16-й Стамбульской биеннале. Фото: Sahir Uğur Eren.
Глава 7
Ландшафтный сбой
Художники, работающие в области паблик-арта, часто обращаются к одной и той же стратегии — они перемещают объекты из одной природной зоны в другую, тем самым обращая внимание на экологические проблемы и достигая поразительных успехов в привлечении общественного внимания к своим проектам. Недавний пример — гигантская инсталляция «Призрачный лес» Майи Лин открылась для посетителей весной 2021 года в нью-йоркском парке на Мэдисон-сквер, чтобы обратить внимание жителей на проблему гибнущих вследствие природной катастрофы кедровых лесов, явление, которое обычно остаётся скрытым от широкой публики. Инсталляция представляет собой сорок девять мертвых деревьев, атлантических белых кедров, которые становятся символом разрушительных последствий климатических изменений. Проект отражает позицию Лин и как художницы, и как эко-активистки: она прославилась благодаря своему «Мемориалу ветеранов войны во Вьетнаме» 1982 года в Вашингтоне, но уже несколько десятилетий поднимает в своих произведениях вопросы хрупкости и уязвимости нашей экосистемы. Высота каждого дерева — около двенадцати метров, поэтому человек, оказавшийся внутри инсталляции, ощущает себя маленьким и беззащитным перед лицом надвигающейся экологической катастрофы.

Термином «призрачный лес» (ghost forest) биологи обозначают мертвые леса, погибшие из-за поднявшегося уровня моря и затопленные соленой водой. Популяции атлантического белого кедра на Восточном побережье находятся под угрозой уничтожения, причина — в исторических методах ведения лесного хозяйства, а также изменениях климата, которые приводят к затоплению лесов соленой водой, ураганам, пожарам и другим экстремальным погодным явлениям. Все деревья, ставшие частью инсталляции «Призрачный лес», были вырублены в рамках программы восстановления экосистемы Пайн-Барренс в Нью-Джерси. Саундтрек к проекту был подготовлен художницей совместно со звуковым архивом библиотеки Маколея Корнельской лаборатории орнитологии и включал в себя голоса животных, некогда населявших Манхэттен и покинувших остров, либо вымерших.

Проект, который изначально планировалось реализовать летом 2020 года, «должен был состоять из рощи кедровых деревьев, погибших из-за последствий урагана Сэнди в 2012 году. Но год спустя Лин пришлось искать новые деревья, чтобы санитарные эксперты подтвердили, что используемая древесина не гниёт и будет безопасна для города. <…> Вернувшись в Нью-Йорк, едва оправившийся после пандемии, Лин переживала и личную утрату — её муж Дэниел Вулф скончался в январе от сердечного приступа, и таким образом проект "Призрачный лес" приобрел дополнительные смыслы»[1]. Для художницы существует очевидная «параллель между глобальной пандемией и изменениями климата, что также представляет собой глобальную угрозу для человечества. К 2100 году пятьдесят процентов всех животных и растительных видов могут исчезнуть из-за изменений климата, и это прямая угроза для человечества»[2].

Для Лин важно говорить об изменении климата, «предлагая конкретные решения, веря в то, что еще не поздно исправить нанесенный природе ущерб. Кроме того, художница также отслеживала выбросы углерода, связанные с процессом производства и монтажа инсталляции за последние три года, в том числе свои собственные поездки и работу ландшафтных подрядчиков. Образовавшиеся 5,3 тонны углерода будут компенсированы за счет посадки по всему городу осенью 1 000 деревьев и кустарников, которые смогут поглотить 60 тонн углерода в течение следующих десяти лет»[3].

Переосмысляя значение лесов, подавляющее большинство международных художников и исследователей так или иначе обращаются к постструктурной антропологии. Так, в своей основополагающей книге «Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека» (2013)[4], «ставшей результатом многолетних этнографических наблюдений ученого за народом руна — коренными жителями эквадорской части тропического леса Амазонии, Кон стремится показать, что аналитический подход современной социо-культурной антропологии во многом остается антропоцентричным и его необходимо подвергнуть критике. Автор предлагает выйти за пределы того, что он называет ограниченными концепциями человеческой культуры и языка, и перейти к созданию "антропологии по ту сторону человека", которая признает нечеловеческих живых существ активными семиотическими агентами. Кон выдвигает гипотезу, что все формы жизни, а не только люди, участвуют в процессах означивания, а значит, способны мыслить и обучаться. Он утверждает, что не только человек, но и любая сущность, которая общается при помощи знаков, может считаться обладающей признаками личности, и выводит из этой посылки сложную "экологию самостей", в систему которой входят как люди, так и другие живые существа»[5]. Он пишет, что у всех нас разные «я», ссылаясь на работы бразильского антрополога Эдуарду Вивейруша ди Кастру.
[1] Sarah Cascone 'I Call Them My Gentle Giants': Why Artist Maya Lin Planted 49 Towering Cedar Trees in the Middle of New York City, Artnet News, May 12, 2021. по ссылке
[2] См. там же.
[3] См. там же.
[4] Кон Э. Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека, — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.
[5]Описание книги на сайте издательской программы Музея «Гараж» по ссылке
Владимир Чернышев
«Остановка», 2020. Инсталляция. Основные материалы: бетон, газосиликатные блоки, дерево, гудрон, асфальт. 2,3 х 5 x 3,7 м. Нижегородская область. Изображение предоставлено художником.
Совсем другое целеполагание лежит в основе практик «ухода в леса» российских авторов. Например, Владимир Чернышев, один из лидеров молодой нижегородской волны, сформировавшейся вокруг мастерской «Тихая», покидает город для создания ленд-арта, не требующего зрителя. «Интерес к пограничному культурному пространству, на первый взгляд свободному от острой социальной проблематики, где результат заведомо уступает практике, а зритель как таковой отсутствует, не случаен. Такое пространство предоставляет художнику возможность заново переосмыслить ценность или бесполезность произведения, которое маскируется под окружающую среду и существует по принципу алиби — отрицает любую историческую конкретность и признает постоянную изменчивость»[1]. Основная часть проектов ленд-арта Чернышева, объединенных названием «Загородные практики», «находится в пригороде Нижнего Новгорода, в практически полностью заброшенном садовом массиве без определенного названия. Все рисунки и инсталляции так или иначе обращены к теме исчезновения культурного ландшафта, многие из них успели исчезнуть сами, подвергшись энтропии. "Загородные практики" мыслятся автором не как проект, а как деятельность, ориентированная не столько на финальный результат, сколько на процесс, включающий в себя наблюдение, документацию, возвращение к работам, их видоизменение. Большая часть построек, находящихся на территории садов, имеет техническое назначение: невысокие сараи, хозяйственные блоки для хранения инструмента, изредка дачные дома и другие пустующие строения не отсылают к определенному архитектурному стилю или исторической эпохе, образуя в каком-то смысле "пограничный" природно-культурный ландшафт. Такие постройки объединяет важное свойство, объясняемое функционалом, заложенным изначально, — временность. Это же свойство объединяет рисунки, первые из которых появились в нижегородских лесах в 2013 году, и инсталляции, расположившиеся на всей территории садов. В качестве cюжетов к рисункам Чернышев выбрал несколько мультикультурных кодов, каждый из которых касается различных размытых, едва считываемых мифологем: арка, звезды, тень, радуга, бабочка и пламя. Инсталляции в виде комбинаций из найденных на месте и специально привезенных материалов, главный из которых гудрон, — как правило, не имеют финальных версий и постепенно разрушаются»[2].

В XXI веке высаживание леса для восстановления исторической справедливости кажется немыслимым без обращений к будущим поколениям и футурологической перспективы. Так, для своей «Библиотеки будущего» (2014–2114) художница Кэти Патерсон каждый год договаривается с кем-то из популярных во всем мире писателей о том, что их новая книга будет передана проекту. По замыслу художницы, все эти произведения должны оставаться никем не прочитанными и неопубликованными до 2114 года. Для проекта была специально высажена роща из тысячи деревьев внутри норвежского лесного массива Нордмарка, и планируется, что через сто лет сто полученных рукописей будут напечатаны из бумаги, сделанных из этих самых деревьев. Газета The Guardian совершенно справедливо назвала её «самой секретной библиотекой в мире»: рукописи будут храниться в помещении новой Публичной библиотеки Осло в Бьорвике (Deichman bibliotek), специально оборудованном для проекта. «Тихая комната», где их разместят, построена из деревьев, срубленных для того, чтобы высадить новые — для проекта. Тысяча сертификатов, дающих право через сто лет получить полную антологию из ста книг, продаются тремя галереями художницы Ingleby Gallery (Эдинбург), James Cohan Gallery (Нью-Йорк) и Parafin(Лондон). Критика проекта связана с нечетко сформулированной экологической позицией автора, тем, что художница лишает несколько поколений доступа к книгам популярных писателей, например Маргарет Этвуд и Дэвида Митчелла, и что цена на антологию даёт право прочтения романов только привилегированным читателям.
Кэти Патерсон
«Библиотека будущего», 2014–2114. Изображение предоставлено художницей.
Современные эко-активисты настаивают на укреплении природной защиты. «Леса удерживают воду и регулируют ее уровень, а заболоченные местности предотвращают наводнения и дают воду для сельского хозяйства и городов. Коралловые рифы — среда обитания рыб, которыми питаются прибрежные жители. Однако эти и другие виды природной защиты от климатических изменений стремительно исчезают»[1]. В изданной в 2021 году книге «Как нам избежать климатической катастрофы. Решения, которые у нас есть. Прорывы, которые нам нужны», молниеносно ставшей мировым бестселлером, Билл Гейтс обращает внимание на «простое решение для восстановления экосистем, которое может принести человечеству колоссальную пользу (на коммунальном водоснабжении крупнейших городов мира можно сэкономить 890 миллионов долларов в год, если восстановить леса и водоразделы). Решение заключается в манграх, низкорослых прибрежных деревьях, приспособившихся жить в соленой воде. Они ослабляют ураганы, предотвращают наводнения и защищают рыбу. В целом мангровые леса помогают людям избежать убытков от наводнений на сумму около 80 миллиардов долларов в год и экономят миллиарды долларов другими способами. Сажать мангры намного дешевле, чем строить волнорезы, к тому же деревья улучшают качество воды»[2].

Поиск художественных способов проговаривания экологических проблем сам по себе становится определенного рода проблемой. Писатель Амитав Гош в уже упоминавшейся книге «Великий беспорядок: изменение климата и немыслимое»[3] утверждал, что «изменение климата отбрасывает гораздо меньшую тень на ландшафт литературной фантастики, чем даже на общественную дискуссию». В современном мире по-прежнему не хватает серьезных литературных произведений, посвященных проблеме изменения климата, а жанр «клай-фай» (cli-fi) остается узким трендом в научной фантастике, что делает появление каждого романа Кима Стенли Робинсона (New York 2121) или Дайаны Кук (The New Wilderness) значимым культурным событием. Подобный дисбаланс не наблюдается в изобразительном искусстве, где изменение климата стало чуть ли не основной темой исследований художников во всех уголках Земного шара. Климатические активисты часто говорят о необходимости придать кризису визуальное измерение, искать эмоционально сильные образы, поскольку графики и диаграммы превращают самые сильные и неопровержимые данные в абстракцию, делая их далёкими, непонятными и как будто бы нереальными. Массовое вымирание насекомых может быть зафиксировано в серьезнейших математических расчетах, и каждый дюйм отступления ледника тщательно задокументирован, однако немногие из этих изменений заметны в повседневной жизни, что усложняет задачу убедить людей изменить их распорядок дня, не говоря уже о том, чтобы отстаивать необходимость принятия политических мер, которые действительно могли бы смягчить катастрофические последствия экологической катастрофы.
Олафур Элиассон
«Ледяные часы», 2014. Инсталляция. Глыбы ледникового льда из Гренландии. Бэнксайд, площадь перед галереей Tate Modern, Лондон, 2018. Изображение предоставлено художником. Фото: Justin Sutcliffe.
В 2014 году Олафур Элиассон переместил двенадцать глыб гренландского льда на ратушную площадь в Копенгагене. Позже проект «Ледяные часы» был повторен в Лондоне и Париже. Целью художника было «повысить осведомленность людей об изменениях климата, предоставляя им непосредственный и осязаемый опыт реальности таяния арктических льдов»[1]. Элиассон намеренно обращал внимание горожан на контраст между миром природы и шумным центром датской столицы. Шок, который испытывает прохожий, увидев глыбу льда в центре города, обусловлен тем, что обычно природный и человеческий мир разделены. Через три дня, когда лед растаял, городская жизнь вернулась в своё русло, однако Элиассон заставил многих осознать реальность надвигающейся экологической катастрофы.
[1] https://olafureliasson.net/archive/artwork
Глава 8
Пейзаж как метафора
Пейзаж как жанр изобразительного искусства сегодня может показаться устаревшим, но даже в XXI веке он часто оказывается наиболее подходящей формой для отражения современной повестки. Последние десятилетия художники, во-первых, предлагают новые стратегии отношений человека и ландшафта, а во-вторых, показывают пейзаж глазами не-человека, исключая людей из окружающей среды в соответствии с миропониманием современной философии. В своей книге «Пейзаж и память» (Landscape and Memory, 1995)[1]историк искусства и профессор Колумбийского университета Саймон Шама писал: «Пейзаж — это текст, в котором каждое поколение фиксирует свои навязчивые идеи». Этот текст художники и писатели пишут и переписывают по сей день, пытаясь преодолеть антропоцентрическую позицию по отношению к окружающей среде, другим живым видам, природе и месту человека в нем.

Топи и болота становятся метафорой нестабильного миропорядка в проекте литовских художников и преподавателей MIT Гедиминаса и Номеды Урбонасов «Болотная школа» (Swamp school), представленном на Венецианской архитектурной биеннале 2018 года. Художники выбрали болото как определённый тип природного ландшафта, чьи постоянные свойства — нестабильность, отсутствие четких границ и твёрдой почвы под ногами — соответствуют характеристикам нашего времени, эпохи турбулентности, военных угроз и экологических катастроф. Именно поэтому Урбонасы сделали болото объектом всестороннего изучения, базой для разработки экспериментальных образовательных методологий и новых типов мышления. В итоге литовский павильон превратился в нечто среднее между образовательным кружком и военным лагерем, зыбкой, то появляющейся, то исчезающей структурой в городской и природной среде Венецианской лагуны.
[1] Simon Schama Landscape and Memory. New York: Alfred A. Knopf, 1995.
Вивиан Сатер «Над Стефаносом, конец октября», 2016. Холст, масло, пигменты, вулканический пепел, земля. 200 x 352 см. Нисирос, Греция.
Вивиан Сатер «Нисирос», 2016. Семнадцать полотен. Инсталляция. Холм Филопаппа, тропа и павильон Пикиониса, Афины. В рамках documenta 14. Фото: Stathis Mamalakis.
Вивиан Сатер «Нисирос (кровать Вивиан)», 2016–17. Инсталляция. Стеклянные павильоны на Kurt-Schumacher-Straße, Кассель. В рамках documenta 14. Фото: Fred Dott.
Аргентино-швейцарская художница Вивиан Сатер также создает работы в соавторстве с окружающей средой. В 1980-х годах она поселилась в тропических лесах Гватемалы, и её полотна представляют собой своеобразные слепки тропического леса, дождей и ветров, они буквально становятся частью пейзажа. Так, например, ураган Стэн в 2005 году, а затем ураган Агата в 2010 году обрушили потоки грязи на уже готовые картины художницы, но она восприняла природную катастрофу как завершающий этап работы над ними. Сатер вспоминала, что когда залитые грязью полотна начали сохнуть и изменили свой цвет, она поняла, что должна работать вместе с природой, а не против ней. Она стала оставлять свои картины на улице, чтобы их доделали дождь, ветер, грязь, джунгли, чтобы собаки прошлись по ним лапами, чтобы, в результате, произведение стало частью местной экосистемы. В интервью с Вивиан Сатер, которое Даниэль Бирнбаум сделал для Artforum, он заметил, что картины художницы не об экологии, они сами по себе являются экологией[1]. Работы Сатер — это буквальное воплощение места, где они созданы: субтропический пейзаж региона Панахачель в Гватемале. При этом они не изображают пейзаж, а созданы в долгом и интимном диалоге с ним — с его влагой, землей, животными и растениями. Бирнбаум даже утверждает, что пейзаж и есть настоящий автор произведений Сатер, а абстракция — это не характеристика изображения, а инструмент для глубокого погружения в природу и общения с ней.

Метод Сатер любопытно перекликается с художественной стратегией российского автора Ивана Новикова, который видит в абстрактной живописи возможность поговорить об антропоцене и расширенном понимании природы. Свои проекты, например «Искренне ваш» (2017/2020), Новиков посвящает Юго-Восточной Азии, он исследует социально-политический контекст Вьетнама и Камбоджи, обращаясь с картинами как с элементами тропического азиатского ландшафта. В «Перевернутой корзине» (2015/2020) под абстракцией спрятан ряд фотографий времен восстания красных кхмеров — вооруженных подростков, лидеров Демократической Кампучии и эксплуатируемых на полях детей, — а рядом посреди зала растущая из советского холодильника ЗиЛ тропическая пассифлора празднует символическую победу природы над цивилизацией. Необрамленные прямоугольные холсты среднего размера, созданные художником с помощью утомительной процедуры смывающего окрашивания синтетической темперой, будучи сопоставленные с фотографиями Камбоджи времени правления красных кхмеров, отсылают не только к тропическим дождям, но и странице истории, когда кхмеры разрушали музейные холсты щелочью. Вода, стекая и впитываясь в холст, забирая с собой часть пигмента, чтобы осадить его в другом месте или распределить в стекающей неоформленности, образует своеобразную пленку на плоскости, похожую на мелованную текстуру светло-глиняного оттенка, похожую на опустошенные ландшафты вырубленных тропических реликтовых лесов. Подобным действием Новиков будто пытается смыть из своей живописи слой академических традиций, полученных при обучении в Суриковском институте[2], ритуально возвращая «очищенную» от всего лишнего, вечно умирающую, а теперь переродившуюся живопись в канон современного искусства. При этом живопись и фотографии Новиков ставит в диалог с растительными видами: ветками, ростками и подвешенной на нитях крупной пассифлоры в горшке, помещенном в разбитый художником старый холодильник марки ЗиЛ — он был выпущен в год заключения советско-камбоджийского пакта дружбы. Тропические растения прорастали и в других инсталляциях Новикова — в «Льенсо» на «поддоне» были закреплены фрагменты растений наряду с абстрактными рисунками и предметами вьетнамского традиционного быта. В сольной выставке «Умвельт» Новиков шел еще дальше и сопоставлял растения с абстрактными холстами и даже покрывал их красками, заставляя смотреть на политическое как на экологическую децентрализацию агентности, для того чтобы взглянуть на живопись с точки зрения нечеловеческого: почвы и растений.

У китайского художника Чжэна Бо, ставшего за последние годы звездой самых разных биеннале, природный ландшафт — экспериментальная площадка для реализации альтернативных сценариев взаимоотношений человека и природы. В его проектах о сорняках и рудеральной флоре появляется тема полного слияния с другими видами — посредством секса с ними. На самом деле эта линия была начата художницами и активистками экосексуального движения Энни Спринкл и Бет Стивенс, своими перформансами они призывали перестать думать о природе как о матери и начать видеть в ней любовницу. Чжэн Бо разрабатывает ту же тему, например пытается представить любовные отношения человека и папоротника в одной из самых известных своих серий «Птеридофилия» (с 2016 года по настоящее время), включающей видео, перформансы и хореографические интервенции. Художник уверен, что в основе наших взаимоотношений с другими видами может лежать взаимная симпатия, удовольствие, страсть, а не логика потребления — папоротник широко используется в кухнях различных стран Азии из-за его антиоксидантных свойств. Чжэн Бо затрагивает темы власти, контроля и подчинения, встраивая растения в полноценную социальную жизнь, предлагая в духе идей квир-экологии коммуникацию посредством не языка, а тела, он говорит о трансформации самого понятия «удовольствие» и его включении в разговор о постгуманизме и межвидовой заботе.
Чжэн Бо «Птеридофилия III», 2018. Кадр из видеоролика. Видео 4k, цвет, звук. Продолжительность: 15:00 мин. Изображение предоставлено художником и галереей Edouard Malingue Gallery, Гонконг/Шанхай.
Чжэн Бо «Птеридофилия III», 2018. Кадр из видеоролика. Видео 4k, цвет, звук. Продолжительность: 15:00 мин. Изображение предоставлено художником и галереей Edouard Malingue Gallery, Гонконг/Шанхай.
Чжэн Бо «Птеридофилия III», 2018. Кадр из видеоролика. Видео 4k, цвет, звук. Продолжительность: 15:00 мин. Изображение предоставлено художником и галереей Edouard Malingue Gallery, Гонконг/Шанхай.
Тему равенства художник исследовал с самого начала своей карьеры. Так, в 2004 году он вместе с рабочими-мигрантами в Гонконге осуществил проект Happy Meal, где пять филиппинских и индонезийских домашних помощников по очереди рассказывают анекдоты. В 2013 году Чжэн снял продолжение — «Спой для неё», где филиппинские уборщики и социальные работники поют песню O Ilaw в центре Гонконга, чтобы привлечь внимание к своим политическим требованиям и правам. От маргинализированных сообществ художник перешел к маргинализированным видам и стал придумывать новые формы сотрудничества с ними. Теперь он консультируется с учеными-ботаниками и описывает свою практику как «новый паблик-арт».
Прешес Окойомон
«Ангел земли. Сопротивление — это состояние атмосферы», 2020. Фото: Axel Schneider.
Прешес Окойомон
«Разомкнутый круг. Прожитое родство. Сопротивление — это состояние атмосферы», 2020. Фото: Diana Pfammatter.
Художница нигерийского происхождения Precious Okoyomon разбивает сады и высаживает леса на территории выставочных пространств по всему миру — от Luma Westbau в Швейцарии до Performance Space в Австралии. Однако свои работы она выстраивает не в логике ландшафтного дизайна, а как предельно личные пространства для солидаризации с природой. Её проекты развиваются, в них поселяются улитки, бабочки, плесень. Художница работает с камнями, водой, полевыми цветами, улитками, виноградной лозой, а также лианой кудзу, она же пуэрария дольчатая. Кудзу — это чрезвычайно инвазивный вид, по скорости и силе распространения она сравнима разве что с борщевиком. Эту лиану завезли в США из Японии на Всемирную выставку в Филадельфии в 1876 году, а затем использовали для рекультивации убитых выращиванием хлопка и сахарного тростника земель Юга и укрепления эрозии почвы. Лиана быстро захватила южные штаты — и превратилась в удобный символ для рассказа о колониальной истории Америки, расизме, использовании рабского труда, о том, как ловко можно кого-то или что-то демонизировать.

Precious Okoyomon высаживает кудзу в музеях, рассматривая это как акт антиколониального протеста. В рамках основного проекта Венецианской биеннале 2022 года появилась её инсталляция «Увидеть землю перед концом света» (2022), завершающая экспозицию в Арсенале. Пугающие скульптуры Precious Okoyomon, напоминающие древние тотемы, созданные из шерсти, грязи и крови, установлены среди искусственного ручья и зарослей кудзу и сахарного тростника, который бабушка художницы выращивала на заднем дворе в Нигерии. Как и кудзу, сахарный тростник стал символом долгой истории работорговли. Несмотря на серьезность темы, призывы художницы к экологическому бунту и революции, её работы выполнены в логике игры и пронизаны иронией, ощущением человеческой теплоты и любви. Взгляд художницы всегда оптимистичен: даже кудзу в её проектах не только служит метафорой колониального прошлого, но и прославляет способность природы адаптироваться и выживать в условиях глобальных техногенных кризисов. Проекты Precious Okoyomon — это не прямолинейный активизм, а разновидность поэзии.

Для американского поэта и художника/цы CAConrad[1] поэзия становится порталом для входа в пространство между телом и духом. Создаваемые им/ею ритуалы (сома)тической поэзии предлагают альтернативные сценарии сосуществования с землей и инструкции по воссоединению тела с природой. Вот текст одной из его/её работ: «Чтобы создать это стихотворение, надо отправиться на автостоянку торгового центра, где между оставленными машинами растут деревья и другие растения. Найди дерево, с которым ты соединишься, и узнай его — его кору, ветки, листья. Посиди на его корнях, чтобы посмотреть, не гонят ли они тебя ПРОЧЬ! Этим корням осточертело каждый чертов день перерабатывать выхлопные газы автомобилей и выдохи покупателей. Посиди со своим другом-деревом. Не обращай внимания на машины, которые подъезжают и выезжают со стоянки, — ты здесь, чтобы сочинять поэзию, а не переживать за то, насколько сумасшедшим ты выглядишь»[2]. В письменном виде соматические ритуалы CAConrad приобретают разнообразные геометрические формы, отсылая нас к поэтическим экспериментам начала ХХ века. Импульсом для создания таких текстов становятся и насилие над природой, и современные политики идентичности, и личные трагические обстоятельства, но их цель — погружение читателя в дзен-буддистское состояние полного присутствия в настоящем, освобождение от травм прошлого, от постоянных страхов и переживаний о будущем.
[1] CAConrad не поддерживает традиционное деление на мужской и женский пол, поэтому в журналистских текстах обычно используются двойные местоимения и глагольные окончания.
[2] Вентс Винбергс «Лучшие ритуалы – те, в которые вклинивается непредвиденное». 2020
CAConrad
«КАРМИЧЕСКИЙ УРОЖАЙ: мастер-класс по (сома)тической поэзии», 2017. Перформанс. Изображение предоставлено художником.
Можно смело утверждать, что в связи с пандемией 2020–2021 годов происходит «пространственное пробуждение» — новое обостренное восприятие городских общественных пространств и природного ландшафта. Переосмысление себя в пространстве, в зависимости от его безопасности, размера, способов организации и визуальных доминант, оказывается в фокусе внимания многих современных авторов [1]. Одинокие городские прогулки стали одной из немногих разрешенных в первый локдаун активностей, и многие художники воспринимали их как способ замедления и погружения в себя, связывая их с опытом медитации, даже если до этого их не практиковали. Расстояния между людьми при этом не всегда являются помехой, а зачастую становятся отправной точкой для эксперимента: так, например, весной 2020 года российская walking artist Алиса Олева, живущая в Лондоне, осуществила во время карантина серию дистанционных перформансов, исследующих ландшафт турецких городов. Проект Walking Home был реализован ею в Стамбуле с использованием скайпа и других электронных средств связи.

Прогулка может быть разной: поэтическим переживанием, театральным спектаклем, духовным опытом, приключенческим романом, способом считывать, воспринимать и наблюдать городскую среду, ситуацией глубокой рефлексии, функциональной тренировкой на выносливость, тактикой нового понимания урбанистической системы, исследованием звукового ландшафта и ароматов, подрывной деятельностью, интервенцией, символом мобильности города, игрой, способом соучастия в публичном пространстве и возможностью контакта с «инаковостью», психогеографическим дрейфом, культурным опытом, варьирующимся от одиночного блуждания до совместной групповой экскурсии. Искусство ходьбы и движение в пространстве обостряют наши чувства, чтобы мы могли более внимательно и восприимчиво сосредоточиться на окружающей среде или бросить вызов принципам, по которым она была спроектирована. Сегодняшние художники используют практики ходьбы в подавляющем большинстве случаев для заботы о психическом и телесном здоровье человека, а также фокусировки на субъективности телесного опыта освоения пространства в условиях постоянного переопределения, с одной стороны, роли общественных пространств, а с другой — протоколов социального взаимодействия в условиях нависающей угрозы карантина и новых волн пандемии.
Использованная литература:


George Monbiot. Feral: Rewilding the Land, the Sea, and Human Life, 2017.


T. J. Demos. Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology (Sternberg Press), 2016.


T. J. Demos. Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today (Sternberg Press), 2017.


T. J. Demos. The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary during Global Crisis, 2013.


Eugene Thacker. The Global Genome Biotechnology, Politics, and Culture, 2006.


Frédérique Aït-Touati, Alexandra Arènes and Axelle Grégoire. Terra Forma A Book of Speculative Maps.


Anna Lowenhaupt Tsing. Arts of Living on a Damaged Planet: Ghosts and Monsters of the Anthropocene, 2017.


Richard Grusin. After Extinction (21st Century Studies), 2018.


Nicolas Bourriaud, Denyse Beaulieu. Inclusions: Aesthetics of the Capitalocene, 2021.


Timothy Morton. Being Ecological, 2019.


Timothy Morton. Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World (Posthumanities). 2013.


Timothy Morton. Dark Ecology For a Logic of Future Coexistence.


Margarida Mendes. Molecular Colonialism, 2017.


Agropoetics Reader, 2020.


Rosi Braidotti, Simone Bignall. Posthuman Ecologies: Complexity and Process after Deleuze.


The Edge(s) of Landscape: A study in Limnology by Edward C. Casey in The Place of Landscape Concepts, Contexts, Studies Edited by Jeff Malpas, 2011.


Kathryn Yusoff. A Billion Black Anthropocenes or None (Forerunners: Ideas First), 2018.


Donna J. Haraway. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Experimental Futures), 2016.


Donna J Haraway. When Species Meet (Posthumanities), 2007.


Donna J. Haraway. Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, 1996.


Donna Haraway. The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness (Paradigm).


Daniela Zyman. Oceans Rising A Companion to "Territorial Agency: Oceans in Transformation", 2021.


Timothy Morton. Humankind: Solidarity with Non-Human People, 2019.


Timothy Morton. Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics.


Daniela Zyman, Eva Ebersberge. Thyssen-Bornemisza Art Contemporary: The Commissions, 2021.


Stefanie Hessler. Prospecting Ocean. The MIT Press, 2019.


Stefanie Hessler. Tidalectics: Imagining an Oceanic Worldview through Art and Science (The MIT Press), 2018.


Armen Avanessian, Werner Boschmann, Karen Sarkisov and Klaus Spiess. Microbiome. From Sternberg Press / XXI Century Science. With contributions from Augusto J. Montiel-Castro, Rina Maria González-Cervantes, Gabriela Bravo-Ruiseco, Gustavo Pacheco-López, M. N. Frissen, Scott Gilbert, P. F. de Groot, Nicolien de Clercq and Max Nieuwdorp, Jamie Lorimer, Vitor Cabral, Sway Chen, Krithivasan Sankaranarayanan, Stephanie Schnorr, Nicola Segatta, Ravi Sheth, Alfred I. Tauber, Harris Wang, Cecil Lewis Jr. and Christina Warinner.


Benjamin Bratton. The Revenge of the Real: Politics for a Post-Pandemic World. 2021.


Elizabeth A. Povinelli. Routes and Worlds (Sternberg Press / e-flux journal), 2021.


Elizabeth A. Povinelli. Between Gaia and Ground: Four Axioms of Existence and the Ancestral Catastrophe of Late Liberalism, 2021.


James Lovelock. Novacene: The Coming Age of Hyperintelligence (Mit Press), 2020.


Michael Marder. The Philosopher's Plant: An Intellectual Herbarium.


Michael Marder. Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life.


Myra J. Hird. Queering the Non/Human (Queer Interventions).


Astrida Neimanis. Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology (Environmental Cultures), 2019.


Andres Jacque, Marina Otero Verzier, Lucia Pietroiusti. More-Than-Human, сo-published by Het Nieuwe Instituut, Office for Political Innovation, General Ecology Project at Serpentine Galleries and Manifesta Foundation, 2020.


Legacy Russell. Glitch Feminism: A Manifesto, 2020.


Armen Avanessian, Werner Boschmann and Karen Sarkisov. Logistics. Critical Theory of Flows and Cosmography. From Sternberg Press / XXI Century Science. With contractions from Peter Klaus/Stefanie Müller, Anna Lowenhaupt Tsing, Chermaine Chua, Jesse LeCavalier, Deborah Cowen, Keller Easterling, Vladimir Prebilic, 2021.


Armen Avanessian, Werner Boschmann and Karen Sarkisov. Logistics. Oceanography Marine Monitoring, Microbiology, and Materiality. From Sternberg Press / XXI Century Science, 2021.


Yedinci Kita - 16. Istanbul Bienali Rehberi / The Seventh Continent - 16th Istanbul Biennial Guide.


Yedinci Kita - 16. Istanbul Bienali Saha Raporu / The Seventh Continent - 16th Istanbul Biennial Field Report.


Armen Avanessian, Werner Boschmann and Karen Sarkisov. Sternberg Press / XXI Century Science Climate Engineering. With contributions from Kate Dooley, Sabine Fuss, Peter Irvine, Kate Dooley, From William H. Kellogg, Bruno Latour, Timothy Lenton, James Meadowcroft, Stephen H. Schneider, Naomi Vaughan, 2021.


Deleuze, Gilles and Félix Guattari. What is Philosophy? Translated by Hugh Tomlison and Grahan Burchell. New York, NY: Columbia University Press, 1994.


Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1997.


Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, (10th ed.) 2013.


Stefanie Hessler, Tidalectic Curating. Article, Journal of Curatorial Studies, Vol. 9, Number 2. 2020.


Беннетт Д. Пульсирующая материя. Политическая экология вещей. Пермь: Hyle Press, 2017.


Де Кастру Э. В. Каннибальские метафизики: рубежи постструктурной антропологии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.


Демос Т. Дж., Искусство после природы, Художественный журнал, № 96, 2015.

Гейтс Б. Как нам избежать климатической катастрофы. Решения, которые у нас есть. Прорывы, которые нам нужны/ M. Манн, Иванов и Фербер, 2021.


Кон Э. Как мыслят леса: к антропологии по ту сторону человека, — М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.


Латур Б. Где приземлиться? Опыт политической ориентации — Спб: Изд. Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2019.


Лёвенхаупт Цзин А. Гриб на краю света: о возможности жизни на руинах капитализма. М.: Ad Marginem Пресс, 2017.


Манкузо С. Революция растений. М: Бомбора, 2019.


Мортон Т. Стать экологичным. М: Ад Маргинем Пресс, 2019.


Пшера А. Интернет животных. Новый диалог между человеком и природой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.


Серр М. Договор с природой. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2022.


Уоллес-Уэллс Д. Необитаемая Земля. Жизнь после глобального потепления. Individuum, 2020.