АНДРЕЙ ВАСИЛЕНКО: Как тебе известно, мы с Алисой Багдонайте готовим выставку, посвященную истории Центра современного искусства «Заря». Прежде чем начнем говорить о твоем участии в жизни «Зари», я хотел бы подчеркнуть, что изначально одной из целей этого центра — помимо поддержки местных художников и необходимости поместить Дальневосточный регион на карту мирового арт-сообщества — была демонстрация эпистемологических, социологических и политических взаимоотношений, которые делают этот регион уникальным. Но для начала расскажи немного о себе и своей кураторской практике.

Ю МИ: У меня есть несколько способов представиться. Один из них — сказать, что я преподаю теорию искусства и медиа в Академии медиаискусства в Кёльне (Kunsthochschule für Medien Köln). Другой — сказать, что я занимаюсь физическими и метафизическими путешествиями по Великому шелковому пути.

АВ: Расскажи, откуда ты родом и как твоя кураторская деятельность привела тебя в Кёльн.

ЮМ: Я родилась в Пекине и уже много лет живу между Восточной Азией и Западной Европой. Для большинства людей это два разных мира, но в моем понимании между этими точками лежит множество автономных миров. Я с ранних лет интересовалась историей, читала путевые заметки разных эпох о путешествиях по Центральной Азии и Сибири. Этот опыт стал важной составляющей моей практики и объясняет, почему последние несколько лет я посвятила изучению Евразии и Великого шелкового пути, курировала выставки и мероприятия, публиковала исследования и помогала поддерживать связи между художниками, которые работают с этими темами. Думаю, всегда хорошо начинать с того, что имеет отношение к тебе лично и твоим увлечениям.

АВ: Современное искусство — это быстрорастущее глобальное сообщество. Новые биеннале, фестивали, музеи и фонды появляются по всему миру, даже в небольших городах. И иногда единственная цель этих институций — переосмыслить положение конкретных мест на карте в рамках глобального сообщества. Что интересует и вдохновляет тебя в этом процессе?

ЮМ: Как ты и говоришь, взаимозависимость и согласованность глобального и локального довольно любопытна, хотя с этим пересечением не всегда просто взаимодействовать. Мой подход состоит в том, чтобы разделять эти два понятия. Существуют аспекты, которые нельзя перенести из одного масштаба в другой. Например, несколько лет назад во время исследовательской поездки в Новосибирск благодаря цепи случайностей я познакомилась с Антоном Кармановым. Ты, наверное, знаешь его, так как он тоже участвовал в моей выставке в «Заре». Мы познакомились у него дома — в сквоте, который он делил с другими художниками и деятелями. Они тогда показали мне свои переводы и издания, которые подготовили за последние годы без всякой поддержки. Мы обсуждали архитектуру и, в частности, неосуществленную бумажную архитектуру Сибири. На следующий день поехали в Академгородок смотреть на археологические находки, а еще через несколько недель отправились в долгое путешествие на поезде, чтобы поучаствовать в организованном Антоном и другими художниками паблик-арт-фестивале в Ижевске.

Эти безумные и непохожие на другие проекты обретают смысл, когда видишь, с какими сообществами взаимодействует он и его коллеги: создают театр для детей, выставляют в общественном пространстве объекты для местных жителей. В их деятельности есть что-то уникальное и искреннее, даже неудержимое. Разумеется, не все проекты можно выставить. В Европе, даже в нашей институции, это потребует разъяснений, после которых зрителю все равно не удастся до конца понять значение этих работ, эту практику в целом. В этом смысле некоторые вещи невозможно выставить в том виде, в котором они существуют. Но мы можем показать, что по крайней мере на глобальном уровне есть примеры «непереводимых» историй, которые не поддаются медиации. Нельзя воссоздать опыт, пересказывая его, но можно попытаться воспроизвести его другими средствами, в других художественных формах или даже с другими авторами. Для того чтобы сгладить подобные различия, нужно время.

АВ: Кажется, ты начала свою профессиональную деятельность в десятилетие, когда тема взаимоотношений между глобальным и локальным стала мейнстримом. Насколько с тех пор понимание этих отношений трансформировалось или обогатилось?

ЮМ: Думаю, ввести здесь категорию времени действительно важно. И вправду, в начале своей карьеры, когда я еще работала в Китае, то действительно наблюдала, как в течение пятнадцати или двадцати лет Китай шаг за шагом становился частью мирового художественного сообщества. Пятнадцать лет назад я проводила время с художниками, которых никто не знал, которые делали какие-то странные вещи скорее для собственного развлечения. Ни у кого не было денег, и если кому-то удавалось подзаработать, они угощали других едой и выпивкой. Кроме того, они выпускали собственные издания, всюду царила атмосфера самодеятельности.

Благодаря быстрому росту экономики Китай интегрировался в мировой рынок, в страну вливалось много денег, так что искусство превратилось в инструмент инвестиций. Аналогичный процесс происходил в то же время в Индии. Такая ассимиляция кажется практически неизбежной, но, с другой стороны, когда это происходит, на мой взгляд, некоторые вещи теряются. Например, жанр политического поп-арта в Китае стал душным и скучным. Эта динамика сохраняется несколько лет, но потом вещи начинают вставать на свои места, снова появляются низовые инициативы — эти периоды всегда более интересны.

Кроме того, Китай, как и Россия, — огромная страна, так что в истории этих государств и культур можно отметить много параллелей. Со временем у вас тоже начали появляться небольшие альтернативные пространства, где можно наблюдать нестандартные практики. Я думаю, это любопытная тенденция, которую необходимо поддерживать, подпитывать и защищать, чтобы эти места не попались в ту же ловушку, что и крупные арт-центры Пекина и Шанхая. В этом же контексте следует смотреть на города за пределами Москвы и Санкт-Петербурга.

АВ: Есть ли основания предполагать, что дихотомия мегаполиса и периферии в будущем исчезнет?

ЮМ: Это интересный момент. Во время пандемии многие начали переосмысливать эту дихотомию и задумались о том, что в жизни за пределами крупных городов есть своя прелесть. Но я не уверена, что это обязательно так. Мне кажется, это естественный процесс: вначале происходит концентрация, сгущение, а затем расслабление, после чего начинается движение в обратном направлении. Вопрос масштаба довольно сложный, поскольку мы говорим о гигантских государствах размером с целый континент, о Китае и России. Трудно представить, что на территории России будет несколько крупных регионов со своими столицами. Китай же пока остается в основном сконцентрированным вокруг Пекина и Шанхая — существуют, конечно, и другие региональные центры, но они воспроизводят ту же логику.

АВ: Эпидемиологическая обстановка разрушила традиционную систему производства и распространения искусства. Логистические маршруты схлопнулись, выставки закрылись. Что ждет нас в будущем? Может быть, ты знаешь о каких-то художественных проектах, посвященных дихотомии мегаполиса и периферии. В конце концов, сейчас все мы существуем в одном общем пространстве — виртуальном.

ЮМ: Да, но это общее пространство, на мой взгляд, далеко не нейтрально. Как одна из кураторов Шанхайской биеннале, я сама стала заложницей этой ситуации. Мы уже перенесли дату открытия выставки в физическом пространстве. И много размышляли над тем, какой должна быть форма этой биеннале и для чего она вообще нужна. В соответствии с одним из использованных нами подходов мы перестали рассматривать биеннале как огромное событие, которое проходит в одном городе на протяжении трех-четырех месяцев, и решили делегировать агентность другим городам, деятелям, которые там уже работают: художникам, институциям. Вплоть до физического открытия биеннале мы будем поддерживать любые их инициативы, который уже существуют и посвящены поддержке локальных сообществ в целом, взаимодействию с местной аудиторией, проведению важных исследований и так далее. Этот процесс гораздо важнее, чем финальная выставка. Для меня и моих коллег именно в этом состоит сдвиг в восприятии кураторской деятельности в контексте глобальной пандемии.

Когда речь идет о распространении, этот сдвиг соответствует перераспределению художественного содержания, но также и символического значения искусства. Раньше участие в биеннале означало для художников, что работы будут выставлены и их увидят сотни тысяч человек. Мы вносим изменения в этот формат: художники могут оставаться на месте, создавать свои работы и частично делиться этим процессом онлайн. Потенциально это позволит обеспечить гораздо большую аудиторию, чем выставка в Шанхае. Это и есть те соображения и тактики, которые мы используем для решения существующих проблем. Надеюсь, когда пандемия закончится, первым делом мы не бросимся возвращать все как было, но усвоим урок и продолжим поддерживать инфраструктуры, которые делают возможным создание искусства: к примеру, небольшие пространства, где коллективы и художники занимаются исследованиями и готовятся к выставкам.

АВ: Почему ты считаешь выставку мероприятием, которое обязательно должно проходить в физическом пространстве?

ЮМ: Обратной стороной твоего вопроса будет вопрос о том, почему я считаю, что выставки в виртуальном пространстве не работают. И я должна сказать, что работают они действительно неважно. Я видела много выставок на планшете, в форматах AR и VR, театральных постановок в Zoom — и все они плохо передают художественный опыт. Именно поэтому мы решили не уходить в онлайн полностью: мы не переносим работы онлайн, но можем больше сосредоточиться на процессе их создания.

АВ: Давай вернемся к твоей кураторской деятельности. Твои проекты не являются исключительно художественными — в них много политических высказываний. Может ли культурное производство стать инструментом геополитического действия?

ЮМ: Геополитика — это пространство, полное символизма. Допустим, когда лидеры четырех стран Северо-Восточной Азии встречаются во Владивостоке, они не обсуждают, как улучшить жизнь в регионе, — это всего лишь условность, символический жест. Я думаю, если рассматривать крупные страны и регионы геополитического напряжения, мы скорее можем назвать художественной и перформативной современную геополитику, а не наоборот.

Если рассматривать геополитику с точки зрения культурного и художественного производства, то такие организации, как «Заря» и даже практики конкретных коллективов или художников, зачастую способные преодолевать государственные границы, — все они развиваются и растут снизу вверх. В то время как геополитическое воображение и культурная дипломатия, которые по большому счету отсутствуют или остаются символическими, внедряются сверху вниз. Несмотря на культурный багаж Японии, ее нынешняя культурная политика заключается в накачивании деньгами Юго-Восточной Азии. Хотя у страны есть большой сосед в виде Китая, присутствие Japan Foundation там минимально.

На этом официальном уровне культурная дипломатия и геополитика часто оказываются двумя сторонами одной медали. Но на неформальном уровне культурного производства, о котором мы сейчас говорим, происходит гораздо больше интересных вещей. Мы наблюдаем общий интерес художников и кураторов по разные стороны границ к работе над развитием взаимопонимания и сотрудничества.

АВ: Твоя выставка «Один Северо-Восток» в «Заре» была своего рода процессом создания портрета региона. Но такой процесс легко становится объектом критики. В первую очередь потому, что создан куратором извне и наследует колониальной логике. Удалось ли тебе концептуально и этически совместить разные логики — наблюдения изнутри и со стороны — в контексте других проектов или этой выставки в «Заре»?

ЮМ: Хороший комментарий. Один из ключевых компонентов выставки — работы, созданные художниками в рамках резиденции в «Заре». Возможно, это нельзя считать подлинной перспективой изнутри, но поскольку резиденция в «Заре» существует много лет, я там увидела множество работ. Хотя в финальную экспозицию вошли только некоторые из них, признание такой формы взаимодействия с местным контекстом имеет большое значение — не только из локальной, но и из транслокальной перспективы.

Мне было бы не очень комфортно работать, если бы «Заря» была площадкой без резиденции и меня пригласили курировать выставку без доступа к этому богатому архиву созданных на основе центра проектов. Это был бы совсем другой контекст и другая выставка.

АВ: Кратко опиши основную идею проекта «Один Северо-Восток».

ЮМ: Название просто указывает на целостность Северо-Восточной Азии. Я знаю, что в России Владивосток не считается северо-востоком, но в более широком географическом контексте он все же расположен в Северо-Восточной Азии. Как мы знаем, в этом регионе пролегают самые жесткие региональные границы. Здесь находятся Россия и Китай со своей запутанной историей, Северная Корея — болевая точка региона; Южная Корея, отрезанная от континента Северной Кореей (которую нельзя пересекать), и опять-таки Япония со сложной историей и непростыми взаимоотношениями с другими государствами. Ни в одной из этих стран нет мест, где можно изучать историю Северо-Восточной Азии. Людей, которые могут сказать, что разбираются в истории региона, единицы: чтобы понимать контекст и иметь возможность изучать архивы, нужно владеть минимум тремя-четырьмя языками. Так что академических исследований региона не так уж и много. Эта ситуация отражается в отношении местных жителей, которые не рассматривают эту территорию как что-то целостное из-за доминирования границ.

Таким образом, название и ключевая идея выставки — это попытка представить Северо-Восточную Азию как единый регион и обратить внимание на подводные течения истории. В ней, например, рассмотрен путь Третьякова, который путешествовал по региону, а позже написал пьесу об антиимперском бунте в Китае, вдохновившую многих китайских революционных деятелей культуры. Нас интересовали конкретные траектории, исторические и политические переходы, но также метафизические и онтологические формации, например геология Северо-Восточной Азии. Мы находимся на одной тектонической плите, и с одного конца региона в другой тянется непрерывная цепь гор. Во времена династии Чосон в Корее существовала практика «хождения по горам», которые считались хребтом тигра. И хождение по горам считалось путешествием по телу тигра, с юга на север, к территории современной России. Наш подход к организации проекта состоял в прослеживании всех этих уровней взаимосвязей и работе с художниками, которые исследуют такие измерения.

АВ: Что ты думаешь о Владивостоке, о его художественной сцене? Каким ты видишь будущее этого региона в контексте производства искусства?

ЮМ: Что касается моих непосредственных впечатлений, то я много раз путешествовала по Сибири в таком же формате. Ты куда-то добираешься на поезде или попутках, идешь в краеведческий музей, чтобы разобраться в местной истории, потом отправляешься в центр современного искусства (если такой есть) и, наконец, знакомишься с художниками. В Перми, в Екатеринбурге, в Томске, в Новосибирске, в Красноярске — всюду встречаешь людей, занимающихся историей на разных уровнях. Похожий опыт был у меня и во Владивостоке. Но уникальная черта Владивостока в том, что там действительно прослеживается восточноазиатское влияние: в супермаркете кимчи соседствует с винегретом. Это создает гораздо более космополитичную атмосферу по сравнению с сибирскими городами.

АВ: Несмотря на то что Владивосток находится недалеко от Сеула и Пекина, художественная сцена там мало развита. Как думаешь, почему?

ЮМ: Потому что и во Владивостоке не особо смотрели в эту сторону, и в других восточноазиатских центрах не сильно интересовались городом в этом смысле. И мы снова возвращаемся к проблеме отсутствия общего понимания истории.

Это правда, что современное искусство не очень развито во Владивостоке. Насколько я понимаю, многие художники едут в Москву, чтобы иметь возможность что-то делать. Так что присутствует связь хотя бы с ней. Но мне было интересно, есть ли другие связи и направления, более любопытные.

Пример не из мира современного искусства: мы побывали в музее «Артэтаж», где наткнулись на картину Игоря Дония в духе модернизма девяностых. Она не представляет большого интереса в плане техники, но автор изобразил на ней традиционные петроглифы из Магадана, откуда сам родом. Эти мотивы открывают целое пространство для размышлений о взаимосвязанной истории и общей космологии разных регионов Восточной Азии. На картине изображены киты, белухи, олени — похожие мотивы и космологические образы можно найти на территории от Сибири до Южной Кореи. Киты были важными персонажами даосских рассказов и в целом космологии Китая. Стоя перед этой картиной, мы размышляли обо всех связях, которые открывают новую перспективу на регион. Во Владивостоке можно отыскать подобные примеры, но не многие способны их заметить. Чтобы считывать эти символические слои, необходимо обладать транснациональным и трансисторическим мышлением. В своих исследованиях я часто обращалась к этой картине, чтобы продемонстрировать наличие транснациональных связей.

АВ: Когда я был на твоей выставке, сначала подумал, что это была попытка создать новую спекулятивную историю региона с помощью объединения различных исторических и культурных концептов. Сейчас, как мы знаем, популярны идеи исторического ревизионизма. И кажется, что будущее истории — в многоуровневом пересмотре всех нарративов. Можно ли применить этот подход к контексту, с которым ты обычно работаешь, чтобы создать новые исторические нарративы?

ЮМ: Для всех, кто вырос в посткоммунистическом или постсоциалистическом контексте, слово «ревизионизм» имеет негативную коннотацию. Пример отслеживания космологических связей посредством изображений оленей, китов и белух, который я привела ранее, нельзя назвать ревизионизмом. Скорее это часть истории, которой никогда не уделяли должного внимания, поскольку она не вписывалась в основополагающие нарративы, относящиеся к историям политических образований, государств или империй. Подобные вещи обычно относят к народному творчеству, фольклору или вероучениям. И когда мы обнаруживаем трансрегиональные связи, то заполняем пробелы в нашем понимании мировой истории.

Но в выставке действительно много спекулятивных аспектов. Например, Антон Карманов сделал совместный архитектурный проект с плотником Чо из Кореи: Антон воссоздал шестиугольную алтайскую юрту, а плотник построил традиционный квадратный корейский дом — ханок. Они много работали вместе, обдумывая, есть ли между этими строениями связи. Возможно, если спросить историка, археолога или архитектора, то они не увидят никакой связи между двумя зданиями, однако в попытке заглянуть за пределы собственной культуры или даже воплотить чужую есть определенная красота. В этом случае вы перестаете видеть вещи по отдельности и воспринимаете их как часть одного семейства. Проект начался с того, что корейский плотник совершил путешествие по Алтаю и провел в горах несколько дней вместе с Антоном. Также мы предложили Антону посетить Сеул и корейские деревни, где он смог исследовать местные культурные формы. Проект стал результатом этого обмена, который, я полагаю, можно назвать спекулятивным, но если рассматривать его на личностном уровне, то это, скорее, жест приятия.

Мне не хотелось бы заявлять, что будущее за ревизионизмом или спекулятивным пересмотром истории. Важно рассматривать каждый случай отдельно и спрашивать себя, в каком контексте идет переоценка истории.

АВ: Ты не раз упомянула космологию. В последнее время это понятие стало популярной точкой отсчета для теорий об устройстве мира. История — это политический инструмент и противоречивый феномен, в то время как космология способствует солидарности. Что если мы попробуем заменить идею истории, идею прочтения больших нарративов прошлого созданием многообразия космологий? Станет ли мир лучше?

ЮМ: Это действительно интересная мысль. Когда я только начала работать над выставкой, Алиса Багдонайте сказала, что за несколько лет до моего приезда «Заря» сотрудничала с другим куратором из Китая. Кажется, это было во время Владивостокской биеннале. В интервью местной прессе куратор отметила, что Владивосток в прошлом принадлежал Китаю. Мы можем обратиться к архивам и разобраться, у кого больше прав на эту территорию, но даже если Владивосток и находился когда-то на территории Китая, то это было больше двухсот лет назад. Простое упоминание этого по-прежнему вызывает сложную реакцию наших русских друзей. Это один из примеров того, что, мысля стереотипами ригидных границ и геополитической образности, мы далеко не уйдем. Альтернативный подход, о котором ты говоришь, — именно тот путь, который мы выбрали, подходя к вопросу с точки зрения общих космологий, обладающих множественностью. В течение истории разные культуры тесно соприкасались — и это заставляет понять, что современный образ жизни, геополитика, а также недостаток образования могут угрожать объединяющим нас вещам. Необходимо оберегать нашу общую космологию, а не отстаивать спорные геополитические границы.

АВ: Удалось ли тебе во время подготовки выставки «Один Северо-Восток» установить отношения с местными сообществами Владивостока?

ЮМ: Да, и я буду рада, если связей станет еще больше. Изначально планировалось исследовательское путешествие, но по каким-то причинам его не удалось организовать.

АВ: Ты на связи с кем-то из художников оттуда?

ЮМ: Я до сих пор на связи с Hero4Hero. Владивосток — важное место для историков. Я бы всем советовала изучить городские архивы, содержащие огромный массив данных о Дальнем Востоке. Любопытно, что выставка и симпозиум в «Заре» привлекли заинтересованных людей. Среди них оказался выдающийся историк, которого я очень уважаю, Стивен Ли: он как раз был в это время во Владивостоке и посетил наш перформативный симпозиум. Это был очень приятный сюрприз.

АВ: Хочешь вернуться?

ЮМ: Конечно!

АВ: «Один Северо-Восток» — часть более крупного исследовательского проекта. Расскажи о других его сторонах.

ЮМ: «Один Северо-Восток» — это глава или, можно сказать, версия проекта под названием «Рекартирование Евразии» (Unmapping Eurasia). Эту платформу я запустила совместно с корейским куратором и директором Casco Art Institute в Утрехте Бинной Чой. Вместе мы долгое время исследуем Евразию посредством анализа разных смысловых уровней, которые включает в себя это понятие. Верхний уровень одновременно наиболее поверхностный и наиболее конкретный — это геополитический лоск Евразии. Мы рассматриваем феномен евразийства в России, Китае, Казахстане и других странах, в его историческом и современном виде. Работаем с художниками, которые исследуют эти темы. Следующий уровень — космологический. Он представляет общую методологию для выявления других связей и паттернов. Наконец, есть этический уровень: как мы можем перевести то, что узнали о Евразии в ее лучших проявлениях. Я имею в виду не то, чему учит нас Дугин, а то, например, чему нас учат традиционные кочевнические практики, отношения с природой, посредством которых люди не навязывают ей свою волю. Как практиковать эту этику? В итоге это не столько художественный проект, сколько жизненный.

Помимо этих уровней, мы сосредоточены на конкретных регионах и форматах, таких как выставки, симпозиумы, перформансы. Иногда мы преподаем эти темы в различных художественных институциях.

АВ: Последний вопрос касается вашей платформы. Планируете ли вы резюмировать исследования, проведенные в рамках «Рекартирования Евразии», в виде книги или крупной выставки?

ЮМ: В каком-то виде наша работа наверняка будет продолжаться долгие годы, в том числе в рамках нашей профессиональной деятельности. Но уже в следующем году мы планируем организовать выставку с промежуточными итогами. Вначале хотим провести ее в Европе, так как обе здесь живем и работаем. Но было бы здорово привезти выставку и во Владивосток.